15fév

Analyse Modérato Cantabile, Duras . Le repas ch7

Analyse texte 7                                        moderato cantabile                            chapitre 7   Introduction de l’extrait : Dans cet extrait Anne  est arrivée très en retard,  après une nouvelle rencontre avec Chauvin,  alors qu’elle reçoit du monde. Elle est arrivée après ses invités et semble  » absente « . Cette scène de repas est aussi l’occasion d’une critique de la société […]

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15fév

Modérato Cantabile, Duras . Le repas ch7

Texte 7                           Moderato cantabile    Marguerite Duras       ;  les éditions de minuit                                                                                                                             1   Des femmes, à la cuisine, achèvent de    parfaire la suite, la […]

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20juin

Caligula (1944), Acte I, scène 8, Albert Camus

Caligula  (1944), Acte I, scène 8, Albert Camus introduction :   Camus est un auteur du XXe siècle qui n’a cessé de développer sa philosophie sur l’absurde et le désespoir. Romancier , philosophe mais aussi dramaturge il garde longtemps en gestation sa pièce Caligula . Elle fait parti de ce que l’on peut appeler le […]

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20juin

Analyse Extrait Angelo tyran de Padoue

 Angelo tyran de Padoue, (1835), Journée I, scène 1.Victor Hugo Introduction : Victor Hugo s’essaya au théâtre avant même d’être romancier  ou poète. Très jeune, il fait parti du cénacle des romantiques et,  dans la préface de Cromwell, il développe  son concept du drame romantique. Lorsqu’il écrit Angelo tyran de Padoue , en 1835  il […]

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12juin

Analyse du poème « Sur un tombeau » Tristan L’Hermite

le poème : François Tristan L’HERMITE 1601 – 1655 Sur un tombeau   Celle dont la dépouille en ce marbre est enclose  Fut le digne sujet de mes saintes amours.  Las ! depuis qu’elle y dort, jamais je ne repose,  Et s’il faut en veillant que j’y songe toujours. Ce fut une si rare et […]

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10juin

Analyse : extrait, Britannicus JEAN RACINE

  Analyse :                     Britannicus JEAN RACINE                                                       acte IV, scène 3 Introduction : Racine est un dramaturge classique, influencé par le jansénisme de Port-Royal, et  qui a porté la tragédie à son niveau le plus fini. Si cette tragédie est tirée de l’histoire romaine, cette intrigue mêlant les confrontations politiques pour le pouvoir et […]

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10juin

analyse Notre Vie , Eluard , Le temps déborde

  Analyse  « Notre vie » , Le temps déborde….. ELUARD Introduction: Poète surréaliste puis engagé dès la seconde guerre mondiale, Eluard participe à la modernité poétique. Sa poésie est porteuse d’espoir et célèbre le bonheur et l’amour même dans les moment les plus sombres d’un monde qu’il sait malade.  Pourtant , en 1946, sa femme , […]

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23mai

Analyse Ubu roi , Jarry 1896 Acte III scène 2

Analyse                             Ubu roi , Jarry 1896                                                           Acte III scène 2 introduction de l’extrait : Père Ubu arrive au pouvoir après avoir tué le roi Venceslas. Cependant il ne se trouve pas assez riche il décide donc de tuer les nobles et de prendre leur richesse dans cette scène il passe les nobles à […]

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21mai

analyse UBU ROI Acte II scène 5

Texte 11 :                                      Ubu roi,  Jarry (1896)                                                                                     Acte II,  Scène 5   introduction de la scène : la reine et son fils Bougrelas ont pu échapper au massacre et se sont sauvés. Cependant la reine meurt de désespoir. Les entrées : la parodie, le désespoir de Bougrelas, la relation entre bougre lasse et la […]

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21mai

analyse : comme on voit sur la branche……

«Comme on voit sur la branche… » Nouvelle continuation de amours (1556), « sur la mort de Marie » Pierre de Ronsard Comme on voit sur la branche au mois de Mai la rose En sa belle jeunesse, en sa première fleur Rendre le ciel jaloux de sa vive couleur, Quand l’Aube de ses pleurs au point du […]

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Analyse Modérato Cantabile, Duras . Le repas ch7

Analyse texte 7                                        moderato cantabile                            chapitre 7

 

Introduction de l’extrait :

Dans cet extrait Anne  est arrivée très en retard,  après une nouvelle rencontre avec Chauvin,  alors qu’elle reçoit du monde. Elle est arrivée après ses invités et semble  » absente « . Cette scène de repas est aussi l’occasion d’une critique de la société bourgeoise.

Les entrées :

Anne Desbaresdes  ;  le repas ;  la critique de la société bourgeoise ;  les reprises des thèmes principaux.

Anne :

Dans cet extrait,  elle semble décrite par un narrateur externe. Le personnage d’Anne  apparaît à la fois étrange et étranger, notamment pour les personnes présentes lors de ce repas.

Tout d’abord  elle est appelée soit « une femme » (L 12) avec un déterminant indéfini qui renforce ce sentiment, soit « cette inconnue » (L 13) qui montre la distance entre Anne et ses invités, ou encore «Madame Desbaresdes » (L 72) qui met en exergue son rang social et sa fonction d’épouse ce qui sous-entend que l’on attend d’elle une certaine manière de se tenir en société. Aux lignes 31 et 36 elle est appelée par son prénom  » Anne  » dans des paroles rapportées au style direct donc censé être prononcé par les personnes présentes.

Son attitude étrange est remarquée à la fois , par son mari, ses invités, et ses employés de maison. Pour ces derniers « elle exagère » (L 22) ce qui montre que son attitude est assez inhabituelle pour être remarquée en cuisine. Cette attitude est appelée à la ligne 33 « son incongruité ».

Ce qui est le plus marquant dans son attitude c’est son absence : elle semble à la fois ne pas entendre ni voir ce qui se passe autour d’elle et ne pas s’intéresser aux conversations. Ainsi à la ligne 36 « Anne n’a pas entendu » ou encore la mise en incise « ailleurs » (L 43). Le terme « ailleurs  » peut avoir ici deux sens : soit   » elle l’a déjà fait quand elle était ailleurs  » (c’est-à-dire avec Chauvin), soit au moment où elle passe sa main dans les cheveux, elle est ailleurs (comme son fils pendant le cours de piano).

Le dialogue avec ceux qui l’entourent ne semble donc pas fonctionner,  ne serait-ce que pour le minimum attendu dans un repas mondain.  Ainsi ( L29) « ne s’excusa nullement » ; (L 72) « n’a pas de conversation » ; « remonter le cours de la conversation(L 38/39) et enfin la  ligne 90 « le silence se reforme sur la question posée ».De même  lorsqu’ Anne dans la parole rapportée se contente de répéter  les derniers mots de la question posée, un peu comme un robot. « Déjà » (L 49), « il ne savait pas » (54) ou encore « le tort, » (L60)

Le regard d’Anne Desbaresdes  participe d’une sorte d’absence, on remarque « un sourire fixe » (L 34) « la fixité de son sourire » (L 51) ce qui est confirmé par « ses yeux élargis , immodérés des lueurs de lucidité » lignes 15/16.

L’apparence d’Anne Desbaresdes est surprenante,  elle semble débraillée, ne porte aucune attention à son image « à moitié nue » (L 13/14),  décoiffée « le désordre de ses cheveux » (L 42) ; elle n’est pas maquillée «ses lèvres sont pâles. Elle oublia ce soit fardée » (L 44/45). Et même la fleur quelle a piquée dans son décolleté n’est pas présentable « se fane une fleur » (L 15).

Ce qui semble étonner son entourage,  c’est que cette apparence, ainsi que cette attitude ne sont pas habituelles , il semblerait qu’elle ait été jusqu’alors une femme discrète « dix ans qu’elle n’a pas fait parler d’elle » (L 32). Si Anne débarrait semble  » absente  » c’est qu’elle n’est pas en symbiose avec ses invités, elle s’exclut elle-même : « le saumon des autres gens » (L/19). Même les employés de maison sont surpris et se permettent entre eux des réflexions telles que « elle exagère » (L 20 ou « plus tard encore qu’hier » (L 23).

En réalité Anne et tellement obsédé par le meurtre et par sa relation avec Chauvin qu’elle en oublie sa situation, sa fonction (mère, épouse, hôtesse).

 

La critique de la société bourgeoise :

 

Dés le début de cet extrait on se trouve devant un repas marqué par les us (usage) de la société bourgeoise de cette moitié du siècle. On a , d’un côté les invités dans la salle de réception et à table,  et de l’autre côté tous les employés de maison notamment à la cuisine. On comprend que ces derniers sont nombreux grâce à l’emploi du  pluriel « des femmes » (L1) ainsi qu’avec la description de leurs tâches. Deux univers se côtoient donc dans ce texte : celui de la cuisine « la sueur au front » L2 et celui de la salle de réception avec (L 27) « cet univers étincelant » la façon de réagir des uns et des autres est très différente :

À la cuisine,  on se permet de critiquer Anne Desbaresdes (comme on l’a vu dans l’entrée précédente) «elle exagère » tandis que du côté des invités une certaine hypocrisie polie qui correspond au savoir-vivre fait que l’on dissimule toute critique et que l’on cherche à excuser la maîtresse de maison (L 29) « on le fit à sa place » ou (L 41) « on répète ».

Dans le cérémonial de cette soirée mondaine, chacun a son rôle et le prend très à cœur ainsi pour les employés « la crainte d’un manquement » (L9) ou encore « l’honneur à vif » L2 tandis que le mot    «cérémonial » est même utilisé à la ligne 10.

De plus,  les plat choisis correspondent exactement aux plats  » à la mode  » dans le contexte de l’écriture (Canard à l’orange et Saumon). On remarque ce qui ressemble à une sorte de métaphore de cette société bourgeoise qui privilégie l’apparence -ou l’extérieur doit être parfait quelque soit les  » cadavres dans les placards « - en effet que ce soit le canard à l’orange ou le saumon rose mielleux, les deux semblent dissimuler une violence morbide : vocabulaire violent utilisé dans la préparation, à la cuisine, « achève », (L2) ou « écorche », « mort » (L3) ou encore « linceul » (L4) mais aussi à table avec un repas qui dénote une sorte de  » cannibalisme « .

C’est surtout dans le dernier paragraphe que la critique est explicite. Ainsi la métaphore musicale « le chœur des conversations » (L 80 filée avec le vocabulaire  du sonore « augmente « , « volume » laisse entendre que l’on a une sorte de concert où chacun joue sa partition.

On remarque aussi un champ lexical de l’élévation qui semble traduire un désir de se montrer supérieur avec des termes tels que (L 82 « surenchères » ; « progressive » ou (L 83) « émerge » ; ce qui est renforcé par l’utilisation du superlatif « les femmes au plus sûr »

Il semble important pour les invités présents de montrer leur réussite sociale notamment par des signes extérieurs de richesse telle que « éclat » ou « les couvrir de bijoux ».

Dans cette conversation aussi l’harmonie extérieure représentée par « le chœur des conversations » (L 80 cachent une face beaucoup plus sombre évoquée par « des failles » (L 84). Tandis que le conformisme de la soirée est donné à la fois par « une société quelconque » (L 83) mais aussi grâce à l’expression «généralement partisane est particulièrement neutre » qui est à la fois un parallélisme grammatical est un chiasme sémantique. (Les termes A – généralement/ neuf- qui sont sémantiquement associés entourent les termes B  -partisane/ particulièrement-  qui leur semblent opposés).

Ce repas est donc l’occasion de la critique d’une société formatée,  enfermée dans les usages, futile, mais vénal et violente.

Le repas :

Ce  repas est à la fois très classique et très particulier. Tout d’abord c’est un cérémonial, le mot est d’ailleurs employé à la ligne 10 c’est aussi exprimé par l’expression « rituellement parfaite » (L 65) et le mot « chœur » (L 80) les plats aussi, ainsi qu’on l’a dit dans l’entrée précédente se conforment aux usages dans les soirées chics des années 50/60 mais ce qui est le plus surprenant, et le plus dérangeant, dans ce repas, c’est l’association de la nourriture à la mort et une sorte d’inversion entre les humains et les animaux.

Ainsi parfois les termes sont inversés comme à la ligne trois « l’honneur à vif, elle écorche un canard mort » on a tout d’abord une antithèse entre vifs et mort (puisque vif veut dire vivant) de plus,  habituellement,  le terme « écorché » est souvent associé (dans l’expression écorcher à vif) avec ce terme or le canard n’est pas à vif ! Les cuisinières le sont ! De plus le terme « mort » pour parler de nourriture est dérangeante.

Le vocabulaire morbide qui apparaît et qui est associé aux animaux,  est habituellement un langage associé aux humains ainsi le terme  » mort  » mais aussi (L4) « linceul » de même le champ lexical tragique du destin « sa marche inéluctable » (L7/8) ou « sa totale disparition » (L8).

Les attitudes des invités semblent animales tandis que les attitudes des animaux semblent humaines : pour le saumon et le canard « libre », « ça marche » (L7) ou encore « attend » (L 67) ; « dans une chaleur humaine » (L 68/67) , tandis que Anne Desbaresdes tente de « remonter le cours de la conversation » L 38 39) comme un saumon remonte le cours du ruisseau, et qu’est utilisé la métaphore « une bête à la forêt » (L 52) pour parler de son attitude le terme « espèce » a la ligne 64  qui qualifie habituellement les espèces animales .

Enfin le mélange humain /animal atteint son apogée avec le terme « osmose » (L 64) qui contribue à donner à la scène de repas l’atmosphère troublante d’un repas de cannibale. Ce qui est renforcé par le champ lexical utilisé « Rose, mielleux » (L4 ; « déformer » (L5) ; « écorche » (L3) ; « à vif » (L3) ; « la dévore » (L38).

 Reprise des thèmes principaux :

L’enfant : l’enfant n’est pas directement un personnage de la scène cependant il est le sujet de la conversation ; notamment à travers l’évocation du cours de piano. On le comprend lorsqu’on commence à parler de « la sonatine de Diabelli » (L 47). Ce qui est dit sur l’enfant porte sur ce rejet de la musique, avec des formes négatives (L 54–L 60). L’enfant apparaît aussi dans ses caractéristiques enfantines avec certains qualificatif (L 59) « trésors » ainsi que la répétition de (L 61 1/62) « il dort ». On remarque aussi que Anne Desbaresdes  semble avoir adopté la même attitude que son enfant pendant le cours.

Il y a une sorte de parallélisme entre Anne et son enfant avec notamment la couleur des cheveux « blonds » (L 42) comme son fils. Toujours comme lui , elle est comme sidérée (L 50) « le silence » ou (L 51) « la fixité de son sourire ». Elle  aussi,  comme son fils,  répète sans réfléchir tout ce qu’on lui dit et, comme son fils pendant le cours de piano,  elle est « ailleurs », à l’extérieur ce que l’on comprend à la ligne 55 « le fleurissement des magnolias » mais aussi (L 68/79) « la Lune sur la mer », « l’homme allongé » et comme dans l’autre scène,  une fenêtre la sépare de cet extérieur (L 72) « à travers les rideaux blancs ».

Les magnolias :  Cette fleur est importante dans la relation Anne/Chauvin, elle est très présente lors de ce repas (L 15) une fleur », L 55) « le fleurissement des magnolias », « ce fleurissement oubliait » (L 58) ce magnolia a donc une fonction  » érotique « , il est placé entre ses seins « entre eux se fane une fleur » (L 15) et le lien avec Chauvin et explicitement établi à la ligne 57 « qu’elle cueillit ce soir en revenant du port» c’est-à-dire en revenant de sa rencontre avec Chauvin.

La musique : Elle est incarnée dès que l’on rentre dans la salle,  par le piano « le grand piano » (L 28) mais aussi (L 47) « la sonatine de Diabelli » et (L 53) « moderato cantabile » le repas lui-même apparaît comme un concert (L 80) le chœur des conversations » et L 80 « augmente peu à peu de volume ».

Le ressac (toujours sensible dans l’écriture de duras) : Avec des reprises telles que, « à la cuisine » (L1 et L 20) ou « ce soir » (L 55 et L 56) ; le linceul d’Orange » (L4 et L 67). Avec aussi des verbes de mouvement « ça marche » (L7) et « elle essaie de remonter le cours » (L 38) ainsi que les allers/ retours entre l’extérieur et l’intérieur comme  (L55) « le fleurissement du magnolia » et ligne 68 « la lune qui se lève sur la mère ».

On remarque que,  que ce soit pour le repas ou pour le magnolia le thème de la mort est sensible,  et sur le registre tragique.

 

Questions senvisageable :

-          Quelle est la particularité de ce repas ?

•          La présence d’Anne (maîtresse de maison)/attitude

•          une cérémonie tragique.

 -          Comment apparaît Anne dans cet extrait ?

•          Une maîtresse de maison absente

•          une attitude incongrue.

 –        En quoi cet extrait semble-t-il tragique ?

•          Le thème de la mort et de l’inéluctable.

•          Une attitude tragique dans son rôle de maîtresse de maison.

 –        Comment s’organise la critique de la société dans cet extrait ?

•          La présentation d’un repas.

•          Le comportement des personnes présentes.

–        Quelle est la fonction de cet extrait ?

•          Replacer Anne dans son milieu

•          Critiquer la société bourgeoise

 -          En quoi ce repas permet-il la critique de la société ?

•          Il montre une société engluée dans son formalisme.

•          Il cherche à provoquer un sentiment de dégoût

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Modérato Cantabile, Duras . Le repas ch7

Texte 7                           Moderato cantabile    Marguerite Duras       ;  les éditions de minuit

                                                                                                                            Modérato Cantabile, Duras . Le repas ch7 dans préparation textes oral

1   Des femmes, à la cuisine, achèvent de

   parfaire la suite, la sueur au front, l’honneur

   à  vif, elles  écorchent  un canard mort dans

   son  linceul d’Orange. Cependant que  rose,

5 mielleux, mais déjà déformé par le temps très

   court qui vient de se passer, le saumon des

   eaux libres de l’océan continue sa marche

   inéluctable vers sa totale disparition et que

   la crainte d’un manquement quelconque au

10 cérémonial qui accompagne celle-ci se dissipe

     peu à peu.

     Un homme, face à une femme, regarde

     cette inconnue. Ses seins sont de nouveaux à

     moitié nus. Elle ajusta hâtivement sa robe.

15 Entre eux se fane une fleur. Dans ses yeux

     élargis, immodérés, des lueurs de lucidité

    passent encore, suffisantes pour qu’elle arrive

     à se servir à son tour du saumon des autres

    gens.

 20  À la cuisine, on ose enfin le dire, le canard

     étant  prêt, et au chaud, dans le répit qui

    s’ensuit, qu’elle  exagère. Elle arriva ce soir

    plus  tard  encore qu’hier,  bien après  ses

    invités.

25 Ils sont quinze, ceux qui l’attendirent tout à

    l’heure dans le grand salon du rez-de-chaussée.

    Elle entra  dans cet univers étincelant,

    se dirigea vers le grand piano, s’y accouda,

    ne  s’excusa  nullement.  On  le  fit

30 à  sa place.

     -          Anne est en retard, excusez Anne.

     Depuis 10 ans, elle n’a pas fait parler d’elle.

     Si  son incongruité  la dévore, elle ne peut

     s’imaginer. Un sourire fixe rend son visage

35 acceptable.

     -          Anne n’a pas entendu.

     Elle pose sa fourchette, regarde alentour,

     cherche, essaye de remonter le cours de la

     conversation, n’y arrive pas.

40 -          Il est vrai, dit-elle.

    On répète. Elle passe légèrement la main

    dans  le  désordre  blond  de ses  cheveux,

    comme elle le fit tout à l’heure, ailleurs. Ses

    lèvres sont pâles. Elle oublia ce soir de les

45 farder.

     -          Excusez-moi, dit-elle, pour le moment,

     une petite sonatine de Diabelli.

     -          Une sonatine ? Déjà ?

     -          Déjà.

50 Le silence se reforme sur la question posée.

     Elle, elle retourne à la fixité de son sourire,

     une bête à la forêt.

    -          Moderato cantabile, il ne savait pas ?

    -          Il ne savait pas.

55 Le fleurissement des magnolias sera ce soir

     achevé. Sauf celui-ci, qu’elle cueillit ce soir

     en revenant du port. Le temps fuit,  égal à

    lui-même,  sur  ce  fleurissement  oublié.

     -          Trésors, comment aurait-il pu deviner ?

60 -          Il ne pouvait pas.

     -          Il dort, probablement ?

     -          Il dort, oui.

      Lentement la digestion commence de ce

      qui fut un saumon. Son osmose à cette espèce

65 qui  le  mangea fut  rituellement  parfaite.

     Rien n’en troubla la gravité. L’autre attend,

     dans une chaleur humaine, sur son linceul

    d’oranges. Voici la lune qui se lève sur la mer

    et  sur l’homme  allongé. Avec difficulté  on

70 pourrait, à la rigueur, maintenant, apercevoir

     les  masses et  les formes de la nuit à travers

     les rideaux blancs. Madame Desbaresdes  n’a

    pas de conversation.

    -          Mademoiselle Giraud, qui donne

75 également, comme vous le savez, des leçons

     à mon petit garçon, me l’a raconté hier, cette

     histoire.

     -          Ah oui.

    On rit. Quelque part autour de la table,

80 une femme. Le chœur des conversations

     augmente peu à peu de volume et, dans une

    surenchère d’efforts et d’inventivité progressive,

    émerge une société quelconque. Des repères

    sont   trouvés, des failles  s’ouvrent  ou

85 s’essayent  des  familiarités. Et  on  débouche

     peu  à peu sur une conversation généralement

    partisane et  particulièrement neutre. La soirée

    réussira. Les  femmes sont au  plus sûr de leur

    éclat.  Les hommes   les couvrirent  de  bijoux

90 au  prorata de leurs bilans. L’un d’eux, ce soir,

     doute qu’il eût raison.

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Caligula (1944), Acte I, scène 8, Albert Camus

Caligula  (1944), Acte I, scène 8, Albert Camus

introduction :

 

Camus est un auteur du XXe siècle qui n’a cessé de développer sa philosophie sur l’absurde et le désespoir. Romancier , philosophe mais aussi dramaturge il garde longtemps en gestation sa pièce Caligula . Elle fait parti de ce que l’on peut appeler le cycle de l’absurde avec l’étranger et le mythe de Sisyphe. Inspiré du personnage historique et antique de Caligula, le Caligula de Camus est un prince révolté qui rejette toutes les valeurs tel que  le bien, le mal et développe à la fois une rage de destruction et  une passion de vivre. La métamorphose du prince en tyran est déclenchée par la mort de sa sœur Drusila. Il n’aura alors de cesse de provoquer et détruire ceux qui l’entourent jusqu’à sa propre mort. Dans cette scène,  il s’adresse à son intendant et dévoile son projet, violent et provocateur, qui prévoit la mort des nobles  de Rome. Ils devront tester pour l’État et ainsi ils seront assassinés lorsque l’État aura besoin de finances.

 

Les entrées : le personnage de Caligula, le pouvoir absolu, la violence, une réflexion sur la vénalité.

 

Caligula :

 

C’est un personnage qui a existé et qui est connu pour sa folie Camus a choisi de lui donner une certaine profondeur philosophique. Il apparaît parfois comme un fou et comme quelqu’un d’extrêmement logique et sûr de lui.

Tout d’abord il semble fou puisqu’il décide de faire mourir tous les nobles (L 1) : « tous les patriciens … » et « nous ferons mourir » (L 5). Cela apparaît aussi dans le fait qu’il ne semble pas avoir  de raisons, ni d’organisation logique:  il utilise deux fois l’adverbe             « arbitrairement » (L 6, 7) .

De plus il joue un personnage sans aucune empathie,  même avec Caesonia sa favorite,  on le relève avec la didascalie « imperturbable » .  Il semble aussi atteint de mégalomanie  (en même temps,  il est empereur !) en effet, il utilise fréquemment le « nous » pour parler de lui même « nous hériterons » (L 6) ou alors le moi « moi » (L 13), « mon plan est génial » (L26) Caligula semble mépriser son intendant « je ne t’ai pas encore donné la parole » (L 5) ou « imbécile » (L 17) ou encore la didascalie « rudement » (L 13).

Son pouvoir sur les gens lui permet de s’exprimer comme il l’entend, il apparaît aussi comme un personnage manipulateur et violent :

 Manipulateur car il se sert de la logique pour expliquer l’absurde (et vice-versa) ainsi il part d’un constat,  par exemple « il n’est pas plus immoral de voler directement les citoyens… » (L1) on remarque il utilise un présent de vérité générale ainsi (toujours au présent de vérité générale) « si le Trésor a de l’importance alors la vie humaine n’en a pas » (L 17). Il construit donc  son raisonnement de manière logique et en même temps totalement absurde.

Il manipule l’intendant: « je consens écouter ton point de vue » (L 23), « je rentre dans ton jeu » (L24), ou encore « je joue avec des cartes » métaphore de L 25.

Ainsi il prend les arguments de l’intendant et les retourne contre celui-ci.

De plus il a réellement l’air de s’amuser. Pour lui le pouvoir est un jeu. On s’en rend compte dans sa dernière réplique avec « je rentre dans ton jeu » ou encore « je joue avec des cartes » (L 25 26) et avec la dernière phrase lorsqu’il compte « un… » (L 27) ce qui donne impression qu’il joue ……mais ici,  il joue avec la vie des autres.

 

Le pouvoir absolu :

 

En tant qu’empereur,  Caligula jouit d’un pouvoir absolu. Il le sait et il utilise des verbes qui montrent ce pouvoir absolu tels que   »devoir » ou » décider » « doivent » (L 2)  « j’ai décidé » (L 19). C’est un pouvoir qu’il affirme : « j’ai le pouvoir » (L 19). De plus il utilise le futur de l’indicatif qui ne laisse aucun doute sur l’avenir ainsi « nous ferons mourir » (L 5), « je volerai franchement » (L 13) ou encore, « j’exterminerai » (L 20). Son pouvoir est marqué par le fait qu’il peut prendre toutes les décisions,  telles que « nous pourrons modifier cet ordre » (L 6) ou encore « s’il le faut je commencerai par toi » (L 20/21) avec d’ailleurs beaucoup de cynisme.

Deux choses caractérisent habituellement le pouvoir absolu d’un tyran : le caprice et l’immédiateté.  Ainsi on retrouve cela avec le personnage de Caligula : « sur l’heure » (L 3), « sans délai » (L 14), « dans un mois au plus tard » (L15) ou encore « tu as trois secondes » (L26). On se rend compte aussi qu’il ne tient aucun compte de l’avis de ceux qui l’entourent et se contente de donner des ordres , ainsi le futur « tu exécuteras ces ordres » (L 14) ou encore l’impératif « envoie des courriers » (L15) « écoute moi » (L17) enfin c’est un personnage cynique il utilise l’ironie dans « remercie moi » (L24).

Que ce soit l’intendant ou Caesonia, les deux ont des réactions dont César ne tient pas compte ainsi « mais César » (L 4) « César tu ne te rends pas compte » (L 14), « qu’est-ce qui te prend » (L 16) tandis que  Caligula reste : « imperturbable » (didascalie L8) enfin il ne donne aucune possibilité de discuter ses ordres : « ce qui clôt le débat » (L 26)

 

la violence :

 

La violence qu’exerce Caligula est aussi bien physique que psychologique. Tout d’abord physique car il a décidé de tuer et qu’il en parle de manière tout à fait simple sur un ton qui paraît détaché. On retrouve le champ lexical de la mise à mort : « nous ferons mourir » (L5), « exécution » (L9) ainsi que deux occurrences de « tu exécuteras » (L 14).

On remarque aussi l’utilisation du champ sémantique du verbe « exécuter » , en effet on peut utiliser ce verbe dans l’expression « exécuter des ordres » ou « exécuter des personnes ».

Enfin toujours dans le champ lexical le terme « j’exterminerai » (L 20) . Il y a une gradation dans l’utilisation de termes de plus en plus violents.

La violence psychologique apparaît dans l’arbitraire. Cette notion d’arbitraire apparaît déjà à la ligne 2 dans la mise en incise « petite ou grande c’est exactement la même chose » ainsi que par l’utilisation de l’adverbe « arbitrairement » à deux reprises,  pour évoquer la manière d’établir la liste de ceux qui doivent mourir.

Caligula, en expliquant que l’ordre des exécutions peut changer à tout moment,  laisse sur la tête de chacun une « épée de Damoclès » et une inquiétude,  une peur qui est une violence psychologique.  Ainsi « l’ordre des exécutions n’a aucune importance (L 9) ou encore « aussi coupables les uns que les autres » (L 10).  Enfin,  les Romains sont obligés de tester en sachant ainsi qu’ils signent leur arrêt de mort,  ce qui est en soi une sorte de torture psychologique.

 

Réflexion sur la vénalité :

 

A travers le personnage de Caligula,  Camus nous livre aussi une réflexion sur la vénalité. En effet c’est par provocation face à la vénalité de l’intendant,  qui représente et défend le Trésor public,  que Caligula a décidé d’exécuter les nobles. Il développe dans cet extrait la thèse qu’il énonce à la ligne 17 : « si le Trésor a de l’importance alors la vie humaine n’en a pas ». Il utilise ainsi des antithèses qui opposent la vie et l’argent pour montrer qu’accorder trop d’importance à l’argent c’est en accordé trop peu à la vie. Ainsi        « leur vie pour rien/l’argent pour tout » (L18).. Caligula se moque aussi de l’hypocrisie de l’État qui vole le peuple d’une manière détournée,  on a trois occurrences du verbe voler (L 11, 12,13) il utilise ce verbe pour parler des impôts….   il compare « les taxes de taxes indirectes » (L 11) au vole lui-même « voler directement » (L 11) il utilise ainsi une déclaration au présent de vérité générale « gouverner c’est volé » (L.

On comprend  en réalité que pour Caligula l’argent n’a pas d’importance c’est la vénalité des autres qu’il veut punir,  notamment celle de l’intendant et des patriciens, il le dit à l’aide d’une hyperbole « tout ceux qui pensent comme toi » (L 18) ou encore « ils tiennent l’argent pour tout » (L 19). L’importance de l’argent pour César c’est celle que l’intendant veut lui donner ce qu’il explique avec « ton point de vue », « ton jeu », « écarte » (elle 23/24/25).

Ainsi par l’absurde il démontre le peu d’importance de l’argent par rapport à la vie grâce  (paradoxalement) à son pouvoir de tyran.

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Analyse Extrait Angelo tyran de Padoue

 Angelo tyran de Padoue, (1835), Journée I, scène 1.Victor Hugo

Introduction :

Victor Hugo s’essaya au théâtre avant même d’être romancier  ou poète. Très jeune, il fait parti du cénacle des romantiques et,  dans la préface de Cromwell, il développe  son concept du drame romantique. Lorsqu’il écrit Angelo tyran de Padoue , en 1835  il est à la fois influencé par son admiration pour Shakespeare  et la vogue de Venise chez les romantiques. Cette pièce raconte l’histoire d’Angelo puissant podestat de Padoue,  de sa relation avec  sa femme Katarina et sa maîtresse la comédienne Tisbe. Dans cette tirade il s’adresse à cette dernière et évoque la puissance mystérieuse et inquiétante du conseil des dix sur la république de Venise dont fait partie Padoue et se présente en victime.

 

les entrées : Angelo tyran, Angelo victime, le conseil des 10, la violence, le mystère, l’image de Venise.

Angelo tyran :

Dans les premières phrases de cette longue tirade, Angelo se pose lui-même à la tête de Venise, il utilise à la fois des titres officiels tels que « seigneur » (L 1) ou « podesta » (L2) ou « souverain » (L1) , mais aussi des termes plus connotés tels que « despote » (L1) ou « tout-puissant » (L2/3) ou encore des hyperboles pour parler de son immense pouvoir « je puis tout » (L1), « tout-puissant », « tout absolu » (L3) enfin il utilise la métaphore du tigre image du pouvoir et de la force mais aussi de la violence « la griffe du tigre sur la brebis » (L2).

On remarque aussi la répétition du « je » qui lui permets d’insister sur son propre pouvoir :   « je suis le podesta », « je puis tout », « je suis seigneur » (L 12).

Le pouvoir d’Angelo s’exerce envers Padoue puisqu’il est ainsi que l’indique le titre de la pièce « tyran de Padoue » on le voit « je suis sur Padoue » (L 29) ou encore « j’ai mission de dompter Padoue » et enfin « tyran de Padoue » (L 32) . On remarque dans ces trois expressions une gradation qui donne une image d’Angelo de plus en plus forte par rapport à Padoue. les différentes expressions mettent en valeur le champ lexical du tyran avec les termes « dompter », « terrible », « despote », « tyran » (L 30) on voit donc Angelo explique lui-même qu’il est le maître absolu sur la ville de Padoue et qu’il a donc un pouvoir absolu.

 

 

Angelo victime :

 

Malgré tout son pouvoir et son titre de Podesta Angelo apparaît être la marionnette  du « conseil des dix ». Il est donc manipulé et chaque terme qu’il évoque pour montrer sa puissance et systématiquement associé à un terme qui vient minorer ce pouvoir ainsi, il utilise le connecteur « mais » (L3) qui fait de son propre pouvoir une concession (oui mais) ainsi « je suis sûre Padoue mais ceci est sur moi », (L 29) «  au-dessus de moi »…. On a aussi l’utilisation de la préposition « sur » qui cherche à montrer qu’il est aussi une proie .

On remarque aussi l’utilisation de termes qui montrent qu’il est finalement « aux ordres »  tels que « m’est  permis » (L 32) ou « m’est ordonné » (L 30) ainsi que des termes hyperboliques tels que « esclave » en antithèse avec « tyran » (L 32 33) pour parler de lui-même : « tyran de Padoue, esclave de Venise. »

Enfin Angelo évoque les émotions ressenties par une proie : « sous quelle pression je vis » (L 29) ou encore « je suis bien surveillée » (L 33) ainsi que des émotions qui traduisent la peur avec l’accumulation de la ligne 28 : « je me dresse », « j’écoute », « j’entends ». Ce qui est confirmé par l’accumulation des lignes 35 /36 « le valet qui me sert m’espionne, l’ami qui me salue m’espionne, le prêtre qui me confesse m’espionne, la femme qui me dit je t’aime m’espionne. » Chaque unité de cette accumulation est composée d’une proposition principale et d’une proposition subordonnée relative avec répétition du verbe espionner. Vu sous cet angle Angelo n’est pas un tyran mais bien une victime.

 

Le conseil des dix :

 Dans cette longue tirade Angelo cherche à montrer que le vrai tyran c’est le conseil des dix qui règne sur la république vénitienne. Ainsi, de manière progressive, avec une véritable gradation , il va parler du conseil des dix : tout d’abord « il y a une grande chose » (L3) ensuite « il y a Venise » (L4) puis « c’est l’inquisition d’État» (L5) puis « c’est le conseil des dix », et enfin « le conseil des dix ! Parlons en bas » (L 5,6). Le conseil des dix apparaît supérieur et effrayant  Angelo semble d’ailleurs effrayé …ainsi il y a une répétition de «Ô ! Le conseil des dix ! » (L5–33). D’un côté le « conseil des dix » est personnifié « il est peut-être là quelque parent qui nous écoute » (L6) ou « le conseil des dix  en a la clef dans sa poche » (L 34) ; en même temps le « conseil des dix » est démultiplié puisqu’il est partout on le remarque avec la répétition de « des hommes » (L6,7,8) comme s’il avait une sorte de don d’ubiquité « des agents partout », « des sbires partout »…, des bourreaux partout » dont on remarque l’accumulation. Le caractère mystérieux du « conseil des dix » est mis en valeur par l’utilisation de déterminants indéfinis « des » ainsi « des hommes » (L6,7,8,26) renforcé par l’adjectif « inconnu » (L 26) ou encore par des propositions subordonnées telles que « que pas un de nous ne connaît » (L6,7), « des hommes qui ne sont visibles » (L7) des  « hommes qui ne montrent jamais »(L11).

Angelo en parlant du « conseil des dix » donne aussi l’impression d’un pouvoir tentaculaire au niveau des lieux « partout » répétition dans l’accumulation  (L 11), « autour de soi » (L 25) ou encore « qui chemine dans cette ombre » L 27).

De  plus,  il insiste en développant l’idée que chaque personne peut faire partie du « conseil des dix » ou que chaque personne lui est soumise ainsi l’accumulation : « le valet »,« l’ami », « le prêtre » ou encore « la femme » et avec la gradation « chacun » (L 34 35 36), « toutes les têtes » (L8). Cependant le conseil des dix  reste tout de même totalement invisible,  ce que l’on remarque avec l’utilisation de l’hyperbole « rien qui les désigne » (L9) ou de formes impersonnelles telles que « il m’est ordonné » (L 30) ou encore de pronom tel que « ceci » dans « ceci est sur moi » (L 29). Ceci montre qu’on ne sait jamais à qui « on » a affaire,  et que le véritable tyran n’est donc pas Angelo,  mais le « conseil des dix » qui apparaît comme féroce car il est associé à des termes tels que « terrible » (L 30), « punir » (L31), « tyran » (L 30).

 

Le mystère :

Ce qu’il y a de plus marquant dans la république de Venise, et donc à Padoue,  c’est que tout se fait en secret et souvent la nuit , ce que l’on remarque avec « pleine de ténèbres » (L4) ou « la nuit » (L 20 et 28), de plus les hommes de pouvoir et ceux qui exécutent sont tous totalement inconnus nous avons déjà remarqué l’utilisation du déterminant indéfini « des » dans « des hommes » qui est répété au lignes (2,6, 7, 8,26). Ceux qui exécutent sont masqués « le bourreau a un masque » (L 17) l’adjectif « inconnu » (L 26) est associée aussi aux termes « homme » (L 26). Les hommes qui ont le pouvoir au conseil des dix sont ainsi inconnus et invisibles on retrouve « que pas un de nous ne connaît », « qui ne sont visibles » (L7) ainsi que l’accumulation négative « ni simarre, ni étole, ni couronne » ce qui montre qu’ils ne font partie d’aucun des trois ordres les plus importants de Venise c’est-à-dire la magistrature, la religion, la royauté et la noblesse.

Le mystère est donc aussi marqué par la négation du visible et de l’audible (on ne voit pas, on n’entend pas, ce que l’on comprend avec les expressions « qui ne montrent jamais » (L 12), « qui ne sont ni visibles » (L7), « muet », (L 13) ou encore « pas un cri » (L 16), « rien à dire, rien à voir » (L 16), « pas un regard » (L 16).

On a ainsi tout simplement le champ lexical du mystère : « signes mystérieux » (L 10) ou encore (L 15) ,« secrètement, mystérieusement » (L 18) « on disparait » (L 23), « couloir secret » ou « mystérieuses » (L 26). Le mystère est aussi entretenu par la configuration même de la ville avec la généralisation des couloirs et des portes dérobées. Cette généralisation est marquée par l’hyperbole « dans tout le palais » et l’accumulation hyperbolique (L 24) « toutes les salles, toutes les chambres… » on relève les termes de « couloir secret » (L 23) ou encore « corridor ténébreux » (L 24) « les portes » (L 25). On remarque aussi certains verbes tels que « serpenter » (L 25) ou encore « cheminent » (L 27), « dans mon mur » (L 28) et ainsi l’opposition entre « ce côté-là » qui correspond un jour de fête visible, ou encore (L 21) « et l’autre » qui correspond à la nuit au meurtre c’est-à-dire à l’invisible.

La violence :

l’impression qui se dégage de cette longue tirade est une impression de violence tout d’abord par les champs lexicaux tels que « échafaud » (L 17), « bourreau » (L 11/17), « fatales » (L 13) « condamné », « exécuter » (L 16) on a aussi des expressions qui dénotent ou laissent envisager des morts violentes, des assassinats que ce soit l’euphémisme « on disparaît » (L 18) ou des sous-entendus tels que « les plombs », « les puis » (L 19) ou encore « on entend quelque chose tomber dans l’eau » (L 20). le terme de « vengeance » (L 27) ou l’hyperbole   « tout m’est permis pour punir » (L 32) participent à évoquer cette violence vénitienne.

Enfin on a une atmosphère effrayante qui est mise en place pour une sorte de locus horribilis : avec des adjectifs tels que « terrible » (L 4) « ténébreux » (L 24).

Ce qui semble le plus effrayant c’est que cette violence semble être organisée par la république de Venise alors qu’en général l’État cherche à endiguer la violence ici c’est l’État qui instaure la violence. On remarque « l’inquisition d’État » (L 5) ou l’accumulation « des agents partout, des sbires partout, des bourreaux partout, où » (L 11) enfin cette violence apparaît dans la rapidité des mises à mort,  ce qui est sensible dans la juxtaposition              « condamnée, exécutée » (L 16) suivi de « rien à voir rien à dire ».

 

Image de Venise :

Venise a deux images .Tout d’abord l’image officielle visible :  c’est la Venise de la fête, elle est décrite par l’accumulation (L20 21) « bals, festins, flambeaux, musique, gondole, théâtre, carnaval de cinq mois » dont la conclusion est « voilà Venise », cependant ce côté festif n’occupe, dans cet extrait, que quelques lignes alors que c’est le plus connu puisqu’il représente la partie immergée de l’iceberg. C’est donc avant toute une république commandée par un conseil des dix qui agit comme l’inquisition c’est-à-dire pour le règne et par le règne de la peur (voir l’entrée sur la violence) et de la violence , mais toujours en secret (voir entrée sur le mystère),. Les clichés qui font la célébrité de Venise telles que « gondole » (L 21) avec l’accumulation de la ligne 20/21 s’opposent alors aux termes d’une autre accumulation qui décrit une tout autre Venise : « Les plombs, les puits, le canal Orfano » Venise, la nuit, offre une vision bien différente avec l’utilisation du  » on » de généralité qui amplifie le mystère  (L6, 18,20) comme  « on disparaît » . Venise a donc deux visages  , celui de Tisbe : « vous ne connaissez que ce côté-là » et celui d’Angelo :« je connais l’autre »  ainsi Venise a d’un côté « les Palais » (L 22) des « chambres », des « alcôves » (L 24) tout ce qui représente la fête, la richesse et l’amour et d’un autre côté « couloir secret » (L 23), « un corridor ténébreux » (L 24), « sape mystérieuse » (L 26). On se rend compte dans cette tirade qu’à Venise tout le monde dépend du conseil des dix et tout le monde est manipulé par le conseil des dix. Le peuple est poussé à la délation avec les « bouches de bronze » (L 12) et jusqu’à en Angelo lui-même qui obéit au conseil des dix : Il l’annonce en se présentant comme une victime et en utilisant la périphrase « esclave de Venise » L 33) la longue énumération des lignes 35 et 36 : le valet…, l’ami…, le prêtre…, la femme…, tous sont au service du conseil des dix. On remarque enfin que Venise est personnifiée que ce soit à la ligne 2 ou dans l’expression « esclave de Venise (L 32, 33). Venise a une puissance extraordinaire dont dépend bien sûr la ville de Padoue et c’est une république qui appuie cette puissance sur l’espionnage , le secret,  la violence et la délation.

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Analyse du poème « Sur un tombeau » Tristan L’Hermite

le poème :

François Tristan L’HERMITE
1601 – 1655

Sur un tombeau

 

Celle dont la dépouille en ce marbre est enclose 
Fut le digne sujet de mes saintes amours. 
Las ! depuis qu’elle y dort, jamais je ne repose, 
Et s’il faut en veillant que j’y songe toujours.
Ce fut une si rare et si parfaite chose 
Qu’on ne peut la dépeindre avec l’humain discours ;
Elle passa pourtant de même qu’une rose, 
Et sa beauté plus vive eut des termes plus courts.
La Mort qui par mes pleurs ne fut point divertie 
Enleva de mes bras cette chère partie 
D’un agréable tout qu’avait fait l’amitié.
Mais, ô divin esprit qui gouvernais mon âme, 
La Parque n’a coupé notre fil qu’à moitié, 
Car je meurs en ta cendre et tu vis dans ma flamme.

 

Analyse de texte : « Sur un tombeau », les plaintes d’acanthe, Tristan L’hermitte

 

introduction :

 Tristan L’hermitte est un auteur de la première moitié du XVIIe siècle qui s’est fait connaître de son temps par son œuvre dramatique. Ce sont pourtant ses œuvres poétiques qui sont passées à la postérité. Sa poésie lyrique est précieuse et remise à l’honneur au XIXe siècle avec la découverte du baroque.

Ce poème est extrait de les plaintes d’acanthe, recueil élégiaque publié en 1635. Il est consacré à la mort de Phyllis une jeune fille que le poète aimé mais dont la main lui fut refusée.

 Les entrées : la femme ; la relation poète/femme ; la mort ; le temps qui passe.

 La femme :

 Ce poème orphique évoque la femme aimée et trop vite partie. Dès le premier vers la situation est posée avec l’évocation de la jeune femme morte : « celles dont la dépouille… ». De nombreuses périphrases sont utilisées par le poète pour parler de la femme aimée. On remarque que ces périphrases insistent toutes sur le caractère pur et respectueux de leur amour et sur le caractère exceptionnel et divin de la jeune femme ainsi :

-« celles dont la dépouillant ce marbre est enclose » (V 1) : cette première périphrase présentent la jeune femme en même temps que la situation et donne le ton au poème.

- De même la périphrase « une si rare et si parfaite chose / qu’on ne peut la dépeindre avec l’humain discours » (V 5/6) qui divinise la jeune femme notamment grâce aux hyperboles et en expliquant qu’aucun mot n’est à la hauteur de la jeune femme pour la décrire.

-et encore  au vers 12 : « cette chère partie d’un agréable tout qu’avait fait l’amitié »  les termes « chère », « agréable », « amitié » mettent en relief le respect et l’amour pur du poète. -Enfin la dernière périphrase (vers 12) « divin esprit qui gouvernais mon âme » est aussi tout à fait caractéristiques de la préciosité et divinise encore Phyllis .

On remarque la comparaison déjà classique au XVIe siècle de la femme avec la fleur, notamment la rose qui est la reine des fleurs, comparaison utilisée notamment par Ronsard dans le cadre du carpe diem et qui montre le caractère fragile et éphémère ainsi que la beauté de la femme : « elle passa pourtant de même qu’une rose, et sa beauté plus vive eut  des termes plus courts » (V 7/8) cependant le poète utilise le comparatif de supériorité « plus vive » qui insiste sur la beauté supérieure de la femme et qui s’associe aux termes hyperboliques  « si rare et si parfaite » (V 5). On peut enfin relever que les premiers mots du poème présentent la jeune femme morte alors que les derniers mots la font revivre « tu vis dans ma flamme ».

 

 La relation du poète et de la femme :

 

Leur relation est à la fois respectueuse et forte. Tout d’abord respectueuse et précieuse ainsi que le montrent les expressions « saintes amour » (V 2), « amitié » (V 11) ainsi que les adjectifs « dignes » (V 2), « chère » (V 10), « saintes » . Mais c’est aussi une relation très forte, puissante  puisque le poète et la jeune femme ne forme qu’un et que cette unicité dépasse la mort.

On remarque qu’avant la mort le couple apparaît comme « un agréable tout » (V 11) Phyllis  est présentée comme « une partie » on a aussi le terme « moitié » (V 13) et enfin on apprend au vers 13 que les deux « amants » ont un seul fil de vie à deux « notre fils » ce qui montre qu’ils ne forment qu’un et témoigne de la puissance de leur amour.

La mort de l’un atteint donc l’autre, et  tandis que le poète transmet la vie à la jeune femme lui-même semble mourir un peu. En effet, dès le premier quatrain le poème utilise les antithèses et semble les mélanger pour évoquer la vie du poète et la mort de la jeune femme ainsi : « elle y dort », et « je ne repose » et ainsi que « en veillant », « j’y songe » ainsi que les adverbes « jamais » et « toujours » (V3/4) comme si la vie et la mort étaient donc étroitement mêlés.  On remarque que le poète utilise  l’euphémisme du verbe « dormir » pour évoquer la mort,  et le verbe « songer » habituellement associé au sommeil,  est  ici associé au verbe « veiller ».

Mais c’est surtout dans le dernier vers construit à la fois sur un chiasme et sur un parallélisme (chiasme .  je, ta/tu, ma), (parallélisme : je meurs/tu vis et en ta cendres/dans ma flamme) ; de plus le chiasme montre que la femme à laquelle il s’adresse « ta/tu » (termes B du chiasme abba) est contenu par le poète avec les termes A c’est-à-dire « je/ma » ce qui renforce le sens même du vers.  Cette osmose apparaît aussi avec l’utilisation des prépositions « en » et « dans ». Enfin, le poète semble totalement soumis à son amour ce qu’il évoque dans le vers 12 « divins esprits qui gouvernais  mon âme ». On remarque aussi , qu’à aucun moment le poète n’évoque une réciprocité de l’amour (on sait que les parents de la jeune fille avaient refusé sa main au poète) la seule évocation presque charnelle de leur relation apparaît au vers 10 « enleva de mes bras » et laissent imaginer la jeune femme dans les bras du poète.

Enfin, si le poète parle de son aimée et de son amour au passé, que ce soit le passé simple « fut »(V2) ou  l’imparfait « gouvernait » (V 12) en revanche,  le dernier vers est au présent ce qui semble montrer que l’amour du poète est plus fort que la mort.

 

 La mort :

 Dans ce poème la mort est allégorisée notamment au vers 9 « la mort qui par mes pleurs… », « enleva » (V 10) mais aussi à travers l’image de la parque. On remarque dans les deux cas que la mort ne semble avoir ni empathie ni compassion : « par mes pleurs ne fut point divertie » (V 9) et utilisation du verbe « couper » qui montre une action déterminée et brusque.

En effet le poète décrit la mort de la jeune fille avec des verbes au passé simple qui montre la rapidité de la mort et son caractère irréversible tel que « Elle passa » (V 7) ou encore «enleva de mes bras » (V 10) « la parque n’a coupé » (V 13). On remarque que le poète utilise fréquemment des euphémismes pour parler de la mort telle que « elle y dort » (V 3) ou encore « elle passa » (V 7) ou « eu des termes plus courts », « enleva de mes bras » (V 10). Il utilise aussi des métaphores telles que «a coupé notre fil » en revanche dans le premier vers la mort est évoquée de manière beaucoup plus crue avec les termes « dépouille » ou « enclose » du vers 1. La comparaison classique de la femme à la rose ne sert pas ici la notion du carpe diem.

 

Le temps qui passe

 Le temps qui passe est évoqué de deux manières différentes tout d’abord par son caractère rapide (précisément du temps qui passe) pour l’homme « elle passa pourtant de même qu’une rose » (V 7) ou « eu des termes plus courts » (V 8) dans ce poème ce n’est pas le temps qui passe mais bien la femme,  puisque ce verbe de mouvement est employé pour elle : « elle passa ». La rapidité est marquée à la fois par le  passé composé « a coupé » et le passé simple qui tous deux indiquent une action rapide.

En revanche pour le poète l’amour lui est éternel on le remarque avec le présent utilisé dans le dernier vers. Pour le poète le temps se décompose en deux parties : la vie avant la mort et la vie après la mort de la jeune femme ce qui est exprimé par « depuis que » (V 3) le présent est le temps associé à la mort : « elle y dort »(v3), « je meurs » (v 14).  Les adverbes « Jamais » et « toujours »  évoquent,  eux,  des temps très longs ; le passé composé est utilisé pour parler de la mort et exprime la brutalité et la rapidité ,  tandis que l’imparfait évoque leur amour et le present du dernier vers montre qu’il y a un prolongement de l’amour dans l’avenir.

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Analyse : extrait, Britannicus JEAN RACINE

 

Analyse :                     Britannicus JEAN RACINE

 

                                                    acte IV, scène 3

Introduction :

Racine est un dramaturge classique, influencé par le jansénisme de Port-Royal, et  qui a porté la tragédie à son niveau le plus fini. Si cette tragédie est tirée de l’histoire romaine, cette intrigue mêlant les confrontations politiques pour le pouvoir et l’amour n’est pas étrangère à ce qui se passe à la cour de Louis XIV. Britannicus, qui reste une des pièces les plus représentées de Racine,  met en scène la naissance d’un tyran, Néron,  qui convoite Junie amoureuse de son frère Britannicus et n’hésite pas à faire empoisonner ce dernier après avoir arrêté Agrippine sa propre mère. Dans cette scène Néron dévoile à Burrhus son gouverneur , stupéfait ,  son projet de meurtre.

 

les entrées : Néron, le pouvoir absolu, la violence, la relation Néron/Burrhus

Néron :

Néron apparaît dans cette scène comme foncièrement mauvais et surtout hypocrite,  que ce soit par rapport à sa mère ou à son demi-frère. En effet dans les deux premiers vers, on se rend compte qu’il a fait semblant de céder à sa mère et de se réconcilier avec son frère pour pouvoir mieux les vaincre.

Les explications sont données sur un registre didactique avec l’utilisation des « : » et servent  une fausse concession avec « oui… mais » dans laquelle  » le mais » s’oppose totalement au « oui ».  Il y a donc une antithèse entre les deux hémistiches du vers 2, entre  » embrasse » et « étouffer » et donc entre l’apparence et la réalité. De plus ces deux verbes associés évoquent l’image d’un serpent,  animal à la réputation perverse et hypocrite. C’est un personnage qui ne semble avoir aucune empathie. Ni envers sa mère qu’il appelle ,au vers 4 , par son nom : «Agrippine »  , comme s’il tentait de mettre ainsi  une distance entre lui et elle . De plus les propos qu’il tient à son égard ne montrent aucune affection,  au contraire « elle se hâte trop » (V 1),  « elle m’a fatigué » (V 6), « sa coupable audace » (V 7), « les fureurs d’Agrippine » (V 4). Il ne veut plus avoir à rendre des comptes à sa mère,  il cherche à en être délivré . Lorsqu’il parle de sa mère il insiste sur l’exagération qu’elle met dans sa défense de Britannicus et utilise deux fois l’adverbe hyperbolique  « trop » (V1,3).

 Assassiner Britanicus lui permettrait ainsi de couper le cordon avec sa mère. Lorsque Burrhus s’inquiète de la douleur probable d’Agrippine à la mort de Britannicus « elle va donc bientôt pleurer » (V9) Néron ne réagit pas, ne s’intéresse pas aux sentiments de sa mère et ne répond que sur la mort de Britannicus. On se rend compte aussi que par rapport à son demi-frère,  il n’a aucun sentiment fraternel. Il ne prononce d’ailleurs jamais son nom , utilise des synonymes tels que « mon rival » (V 2),ou la périphrase « ce nom ennemi » (V 6). Même pour son peuple, pour sa cour,  il ne ressent aucune empathie ainsi : « suis-je leur empereur seulement pour leur plaire » (V24). De plus Néron est dans l’immédiateté  de sa volonté : « avant la fin du jour » (V10) enfin Néron est un égoïste , égocentrique ce qui paraît tout à fait évident dans l’accumulation (V 12) avec la répétition du déterminant possessif « ma gloire, mon amour, ma sûreté, ma vie. ». Néron est donc un personnage qui a tous les attributs du tyran : l’égocentrisme, l’égoïsme, le manque d’empathie,  la cruauté et le caprice.

 

Le pouvoir absolu :

 

Si Néron a toutes les caractéristiques du tyran,  il exerce évidemment un pouvoir absolu. Dans l’accumulation (12) le mot « gloire » est mis en exergue par sa place en début de vers et par la prononciation du » e » muet. On remarque dans sa manière de parler l’exercice du pouvoir  «il faut que » (vers 3), et l’utilisation du futur de l’indicatif qui montre qu’il n’a aucun doute sur l’avenir « je ne le craindrai plus » (V 10) et sa manière d’apostropher Burrhus  au vers 15.  Il refuse d’imaginer que la femme qu’il désire puisse être à  un autre « je ne sais quel amour que le hasard nous donne et nous ôte en un jour ? » (V 21/22). Rien ne semble arrêter sa volonté ni le lien maternel, ni le lien fraternel ni son devoir d’empereur il est prêt à accomplir l’inacceptable et Burrhus  en est choqué et il l’exprime : « horrible dessin » (V 13), « sans frémir » (V 16), « dans quel sang , vous allez vous baigner ? » (V 17)

 

La violence :

 

La violence est une des caractéristiques du tyran et ce dialogue ne fait pas exception. Dès la première réplique,  il évoque l’assassinat avec le verbe « étouffer » dans une proposition concessive  qui fait de cette mort un but . Même si il n’utilise pas directement le terme « mort » elle est présente dans tout le dialogue avec par exemple le mot « ruine » (V 3) mis en valeur pas la la diérèse en fin de vers. De même , il utilise une sorte de litote pour parler de sa mort « tant qu’il respirera » (V5) ou encore l’euphemisme  (V 10)  « je ne le craindrais plus » si les mots de Néron cherchent à atténuer la portée de son geste,  Burrhus, lui, cherche à le replacer devant sa propre violence et va donc au contraire amplifier l’horreur du crime projeté avec,  tout d’abord,  « horrible » (vers 13) qui est un adjectif hyperbolique ou encore avec la métaphore du vers 17 « dans quel sang vous allez vous baigner » et enfin il utilise le registre pathétique pour provoquer la compassion de Néron face à sa mère : « elle va donc bientôt pleurer » (9)

 

 

la relation Burrhus et Néron :

 

Dans cette scène nous voyons la supériorité de l’empereur Néron qui s’adresse à Burrhus comme à un subalterne.  Il le rappelle à l’ordre « Burrhus ! » (V 15) mais en même temps il reste son confident et précepteur donc il prend le temps de s’expliquer « c’en est trop : (V 3) » suivie d’une longue explication jusqu’au vers 8 ou encore dans sa dernière réplique du vers 20 au vers 24 et utilise des interrogations rhétoriques pour tenter de convaincre Burrhus. On se rend compte ainsi qu’il tient à l’avis de Burrhus. De son côté Burrhus montre un profond respect pour Néron mais aussi une réelle affection. Il n’imagine pas que Néron puisse si mal se comporter, il n’arrive pas à y croire !  Ainsi on a une mise en incise de « quoi que vous disiez » (vers 13) et l’affirmation hyperbolique « ne fut jamais » qui montre ceci.

On remarque la surprise de Burrhus face à ce nouveau Néron avec les exclamations telles que « quoi, seigneurs ! » (V 3), « au ciel ! » (V 15). Burrhus  reste attaché à l’image d’un Néron bienveillant « Néron dans tous les cœurs est-il las de régner ! » (V 18), on relève aussi utilisation de l’hyperbole « tous ». Burrhus tente de raisonner Néron « songez-vous » (V17), « que dira-t-on de vous ? » Quelle est votre pensée ? » (V 15). Même s’il a beaucoup de déférence envers Néron il ne semble pas réellement le craindre. Il lui répond même après le rappel à l’ordre et commence même au vers 13 sa phrase par « non », Il ose donc s’opposer à son empereur.

Tout cela est le signe d’une relation forte et profonde entre ces deux personnages. (Rappelons que Burrhus a élevé Néron).

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analyse Notre Vie , Eluard , Le temps déborde

 

Analyse  « Notre vie » , Le temps déborde….. ELUARD

Introduction:

Poète surréaliste puis engagé dès la seconde guerre mondiale, Eluard participe à la modernité poétique. Sa poésie est porteuse d’espoir et célèbre le bonheur et l’amour même dans les moment les plus sombres d’un monde qu’il sait malade.  Pourtant , en 1946, sa femme , Nush, qu’il aime avec passion, meurt brusquement alors qu’il entamait à peine l’écriture de son recueil : Le temps déborde qui lui était dédié. Les poèmes qui suivent expriment alors sa douleur et son désespoir. C’est le cas de cet émouvant poème .

 

Les entrées : Nush, l’amour, la mort, l’absence, le temps , la souffrance

Nush:

Dès le premier vers le poète s’adresse à Nush « tu »(v1) son lien avec le poète est symbolisé par le possessif « notre vie »  (ils n’ont qu’une vie à deux  : cf le poème sur un tombeau de Tristant l’Hermite) repris au vers 6 à l’ouverture du second quintile. De plus l’expression est attribuée au poète au vers 1 alors qu’au vers 6 c’est Nush qui le dit : « disais tu «  les deux voix se répondent donc comme en écho.

Nush apparait être une femme pleine de vie et de joie de vivre : « si contente de vivre »  avec l’adverbe hyperbolique qui accentue cette qualité chez Nush. La vie avec elle semble vraiment heureuse , les moments évoqués sont associés au bonheur des commencements  « aurore » (v4)(commencement du jour)  ou « un beau matin de mai » (v4)(naissance du printemps)  et la jeune femme semble ancrer  le poète (qui vit par les mots) à la vie réelle . En effet, c’est une femme vivante (au sens figuré du mot) sa générosité apparaît dans le choix des verbes « tu l’as faite » (v1) , « donner la vie »(v7) . Sa relation à la vie est donc très forte  c’est elle qui fait la vie ou qui la donne .  Dans le troisième quintile  Nush est nommée, à la césure, mise en valeur par sa place entre deux adjectifs opposés  et très porteur de sens  : « visible »/ »invisible » ce qui souligne son absence .

 C’est ensuite une « Nush » morte  qui est évoquée notamment avec le froid « neige »  qui évoque aussi bien la pureté que la pâleur, mais aussi « dure » (v11)  .  Nush qui était porteuse de vie pour le poète l’a emportée avec elle . Le poète en plus de sa douleur, semble privé de ses sens : « aveugle  » silence« .

 

 

La mort :

 

Ce poème qui évoque la mort de la femme aimée commence , paradoxalement, par la vie « notre vie »(v1) .

En fait, dans le premier Quintile,  la mort surgit chaque fois que le poète évoque le bonheur ou la vie . Ainsi le premier alexandrin alterne un hémistiche sur la vie et, sans transition (ni ponctuation), un hémistiche sur la mort « elle est ensevelie ». Ensuite le vers 3 est une évocation de la mort,  qui suit  « un beau matin de mai »  de même,  le vers 5 qui parle explicitement de la mort suit le vers 4  qui lui évoque « 17 années » de bonheur.

Après deux vers sur la vie (v 6 et 7) tout le reste du poème est consacré à la mort . c’est le vers 8 qui fait définitivement basculer dans la mort.

La mort est allégorisée  , elle agit comme une personne « entre » (v5) « vient » va »(v9), « boit et mange »(v10) Elle est présente « visible »(v10) .  Elle semble exécuter une sorte de danse macabre  autour du poète avec un vers ternaire (rythme de la valse) et la mort en anaphore de chacun des trois hémistiches. Cela semble traduire une sorte de vertige . Mais la mort va plus loin elle semble  vampiriser le poète  « boit et mange à mes dépens »(v10).

La mort est aussi évoquée à travers l l’image de l’enterrement en effet le poète associe le champ lexical de l’enfermement et la terre, avec des expressions  qui évoquent l’enterrement : au vers 3 « la terre a refermé » ou au vers 13 « sous la terre »

Mais la mort de Nush semble partagée par le poète (il meurt un peu lui aussi) ainsi lorsqu’il dit « et la mort entre en moi » (V 5) ou lorsqu’il utilise l’oxymore « la mort vécue » (vers 9) ou au vers 10 « à mes dépens », ou enfin lorsque la métaphore du masque de neige est évoquée à la fois « sur la terre »,  donc pour le poète,  et « sous la terre » donc pour Nush (V 13). La mort du poète est surtout , et avant tout , celle de ses sens , ainsi la vue : « aveugle » (V 14), les termes de « soif » et « faim » (vers 11) montrent l’impossibilité d’utiliser le goût (en effet cela sous entend ne pas boire et ne pas manger)  tandis que « la neige » semble montrer un engourdissement du toucher et enfin le dernier mot « silence » montre la mort de L’ouie . Les sens représentant tout ce qui est concret dans la vie, le réel (c’est à dire: ce que l’on voit, ce que l’on touche, ce que l’on entend, ce que l’on sent, ce que l’on goûte); la mort des sens  signifie bien l’impossibilité pour le poète de vivre en dehors de Nush. Pour terminer,  on remarque les très nombreuses occurrences du mot « mort » aux vers 8/9/5/10/11 ainsi que le terme « dissout » qui plus encore que la mort est une sorte d’effacement. La répétition du mot mort et le rythme particulier du poème évoque une sorte de litanie (prière).

 

l’absence :

La mort de Nush est sensible aussi dans son absence;  ainsi on retrouve au vers 11 « Nush invisible » on remarque aussi que Nush , au vers 11,  est inscrite entre deux adjectifs  visibles/invisibles qui donnent l’impression de la présence marquée d’une   »absence ». L’utilisation des temps du passé, lorsqu’il parle de Nush et de leur vie à deux, tel que le passé composé « a refermée », « tu l’as faite »  évoque une action terminée,  tandis que le présent est utilisé pour montrer cette absence (absence de mots et de vie) avec « je fais place au silence » ou encore absence de mémoire « mon passé ce dissout » (V 15)

Les termes de « soif » et « faim » ( associés à l’absence de nourriture et de boissons, éléments vitaux)  permettent  une comparaison avec Nush  grâce à un comparatif de supériorité « plus dure que » (vers 11/12). Enfin l’expression du vers 5 « entre en moi comme dans un moulin » donne l’impression que le poète est vide à l’intérieur.

 

La souffrance :

 La souffrance du poète apparaît tout d’abord dans sa déclaration d’amour (cf entrée sur l’amour) et dans le fait qu’il participe à la mort de Nush (cf entrée sur la mort). La souffrance du poète apparaît de deux manières : souffrance physique et souffrance morale

- souffrance physique tout d’abord puisque le poète semble être devenu la proie d’un vampire « boit et mangea mes dépens » (V 9) ou encore « la soif et la faim » ou enfin avec les adjectifs « durs » (V 11) ou « épuisé » (V 12).

- Souffrance morale ensuite qui apparaît au vers 14 « source des larmes » ou dans le dernier hémistiche du dernier vers de la dernière strophe « je fais place au silence » qui semble caractéristique de cette souffrance morale.

 

Le temps :

La notion du temps est très importante dans ce poème puisque c’est le titre même du recueil Le temps déborde.  En effet le temps a débordé avec le jour de trop,  celui de la mort de Nush.  Cette date, donnée d’ailleurs dans un des poèmes du recueil, correspond à la frontière qui va marquer l’avant et l’après.

On remarque notamment dans le poème un vers central  (le vers 8) qui coupe le poème en deux avec un connecteur d’opposition « mais » et qui fait basculer du côté de la mort, le sens même de ce vers. Ainsi « mais la mort a rompu l’équilibre du temps » montre que le temps a basculé du côté de la mort. Avant ce vers 8,  est évoqué le temps passé ensemble. On a tout d’abord la naissance de cette vie « un beau matin de mai » (V2) ( effectivement Paul Éluard a rencontré Nush un matin au mois de mai et lui a offert un petit-déjeuner). C’est pourquoi on remarque que les indices temporels sont tous des indices de « début » , de commencement,  » Aurore », « matin », « mai » (V 2) et encore « Aurore » (V 4). L’espace-temps de leur vie ensemble est donné au vers 4 « 17 années » on remarque aussi le vocabulaire associé à la vie et à la création « notre vie » (V 1/6) ou vivre » (V 6) ou encore « la vie » (V 7) ainsi que l’énergie créatrice de « tu l’as faite » (V 1) ou encore « de donner la vie » (V 7).

Le temps lui semble s’être arrêté au vers 8,  ainsi à partir du vers 9,  on remarque : soit des vers sans verbe conjugué donc sans possibilité de voir évoluer le temps (Les temps verbaux permettant de classer les événements et donc  de concrétiser le temps qui passe) comme dans les vers 11/12/13 et 14;  tandis que les rares verbes conjugués sont au présent et concernent uniquement la mort « viens », « va », « boit », « mange » (V 9/10) alors qu’au vers 15, le présent est utilisé pour montrer que le temps s’est arrêté (il n’y a plus ni passé ni avenir) : « mon passé se dissout ». Les dernières paroles du poète « je fais place au silence » semblent installer une sorte d’éternité de la mort (car le silence régnera dans l’avenir).

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Analyse Ubu roi , Jarry 1896 Acte III scène 2

Analyse                             Ubu roi , Jarry 1896

                                                          Acte III scène 2

introduction de l’extrait :

Père Ubu arrive au pouvoir après avoir tué le roi Venceslas. Cependant il ne se trouve pas assez riche il décide donc de tuer les nobles et de prendre leur richesse dans cette scène il passe les nobles à la trappe nobles où ils doivent être décervelés.

 

Les entrées : la férocité, la vénalité, le comique, la critique du pouvoir absolu

 

la férocité :

 

Dans cette scène père Ubu est si féroce que même mère Ubu semble choquée elle lui dit à plusieurs reprises « Quelle basse férocité » (L 15), ou « tu es trop féroce » (L 32) dans les deux cas elle souligne l’exagération soit avec l’adverbe « trop » soit avec l’adjectif péjoratif « basse ».

Le vocabulaire utilisé dénote d’une réelle violence telle que « crochet » « couteau » (L1) le verbe « décerveler » (L9) ou l’adverbe « brutalement » (L 2).

En plus l’utilisation du mot « noble » subit ici une sorte de réification , on le remarque notamment par l’utilisation de la préposition « à » dans « crochet à nobles », « caisse à nobles », couteau à nobles », « bouquin à nobles » (L 1–2). De plus le début insiste sur l’idée de mort: « faire périr » (L4), « condamné à mort » (L8), « faire exécuter » (L42). On remarque qu’ils maltraitent les nobles « brutalement »(L2) Il les interpelle avec des surnoms péjoratifs tels que « Bouffre » (L16) Il les insulte et les tutoie « tu as une sale tête » (L19).

Mais cette férocité laisse en plus un sentiment d’injustice et d’absurdité. Ainsi, si les riches sont assassinés pour leur argent « condamné !» (L 14) ou « dans la trappe » (L 18 ou 23), ils le sont aussi sans aucune raison, ainsi lorsqu’ un noble, le prince de Podoli  affirme « je suis ruiné » (L 26) ou que le Margrave de Thorn est présenté comme avec très peu de bien « ce n’est pas lourd » (L29),  la condamnation reste la même : « dans la trappe » (27 et 31).

Enfin on remarque qu’il y a une gradation dans cette férocité, dans ce besoin de tuer. La scène commence par l’assassinat des nobles un après l’autre « le premier noble » (L 7), « second noble » (L 16)   »troisième nobles » (L 28 et18) etc…  Puis on passe à « tous les nobles » (L42) ce qui est confirmé par la didascalie : «on empile les nobles dans la trappe » (L43).

 

La vénalité :

on sait que deux choses sont importants pour père Ubu : SA Gidouille (c’est-à-dire son ventre, manger,) et l’Argent. C’est notamment en s’appuyant sur cette vénalité que mère Ubu l’a convaincu d’assassiner le roi ; d’ailleurs, il le dit de manière explicite, il a tué le roi Venceslas pour l’argent : « pour enrichir », « prendre leurs biens » (L 4–5).

Ainsi au début de la scène (L 4) il parle d’enrichir le royaume mais rapidement il se dévoile et (L41/42), « je ne finirai pas de m’enrichir », « j’aurai tous les biens » (L42)

Les questions que pose le père Ubu aux nobles, avant de les assassiner, portent toujours sur les finances : «de combien sont tes revenus ? », « quels sont tes revenus ? » et ceci à cinq reprises et à chaque fois il s’assure : « tu n’as rien autre chose? ». Sa vénalité est telle que pour lui il n’y a pas de petits profits : « mieux vaut peu que rien » (L 31).

On remarque qu’il y a, à la fois, un lien de complémentarité et un lien d’opposition entre la noblesse et l’argent

–        complémentarité car c’est un titre de noblesse qui correspond à une terre. Cc sont donc des revenus pour père Ubu,  qui leur demande leur titre afin de connaître leurs revenus. Ainsi il a hérité de nombreuses terres qui sont énumérées dans les lignes suivantes ; c’est une accumulation de biens.

-          Il y a opposition,  puisque père Ubu est présenté comme vénal, mettant l’argent au-dessus tout mais sans aucune noblesse alors que les nobles mettent leur titre bien avant leur richesse ainsi le Margrave de Thorn déclare « cela ne suffisait » (L 30).

Enfin l’importance de sa richesse personnelle est relevée par Ubu lui-même lorsqu’il demande qu’on lui fasse la liste et qu’il utilise alors des déterminants possessifs tous marqués par une majuscule et donc prononcée sur scène avec exagération : « Ma liste de Mes biens » répété  2 fois (L33/34).

 

Le comique :

 

Cette scène de meurtre reste avant toute une scène de comédie. Tous les ressorts du comique sont utilisés : comique de situation (faire passer à la trappe les nobles), comique de langue avec des termes utilisés tels que « la chambre à sous » (L 13), « le pince port (L 8) qui sont des termes inventés choisis pour leur portée comique. Le registre familier en décalage total avec une scène de meurtre et avec la royauté apparaît dans des formulations telles que « tu n’as rien autre chose ?» (L 21) ou encore « qu’as-tu à pigner? » (L 31) ou encore « bouffre »(L16), « stupide bougre » (L36). On remarque aussi le comique de répétition avec à chaque fois premier noble, second noble,… et la question répétée « qui es-tu » (L 10, 16,19…) il y a aussi une répétition de la scène de la trappe avec « dans la trappe » (L 18,23, 27,31…)

Le rythme des répliques participe aussi du registre comique avec de très courtes répliques, des stichomythies , entre père Ubu et les nobles. Enfin l’absurde de cette scène vient  du caractère même, monstrueusement absurde,  de cette scène, ce qui  participe du comique : tuer les gens pour leur argent c’est monstrueux….  mais les tuer à la file comme des poulets cela devient absurde. Même la mère Ubu,  qui pourtant l’a poussé à assassiner le roi,  est écœurée par les actes d’UBU. L’exagération ici prend une portée comique.

 

Le pouvoir absolu :

 

-          Père Ubu est une caricature de dictateur dont il reprend, en exagérées, toutes les caractéristiques

Notamment celles de l’utilisation malveillante de ce pouvoir absolu. Les décisions sont prises par lui seul , et appliquées immédiatement .On le voit tout d’abord,  par l’utilisation du futur proche « je vais faire périr (L 4) ou « je vais faire exécuter » (L42) ou encore « je vais réformer » (L46). Ce besoin d’être obéi dans l’immédiateté est une des caractéristiques du pouvoir absolu : le tyran n’attend pas.

Il y a, de plus, une utilisation exagérée du « je » ainsi , par exemple « j’ai l’honneur » (L 4) je les passerai » (N 8).

Ubu est à la fois le décisionnaire, le procureur, (puisque c’est lui qui pose les questions « de combien sont tes revenu? »)  et le juge puisque c’est lui qui condamne « condamné!» (L 14) et exécuteur on le voit dans la didascalie « il le prend avec un crochet et le passe dans le trou » (L 14). Comme tous les tyrans, Ubu aime donner des ordres il y a donc de nombreux impératifs dans cette scène dès la lignes 1 « apportez », « faites avancer » (L 2), « passez-moi » (L 7), « lisez » (L) ainsi que beaucoup d’autres d’impératifs. Une autre des caractéristiques habituelles du tyran c’est le caractère inique des décisions on le remarque avec des expressions telles que « je n’en demande pas plus long »(L18) ou encore « pour cette  mauvaise parole ,passe dans la trappe »(L27). Il y a donc un pouvoir absolu sans aucune séparation des pouvoirs ce qui est confirmé

« après quoi nous réformerons les finances »( il s’attaque donc aussi bien à la réforme des finances que de la justice).  Il est mégalomane ce qui est perceptible avec « comme je ne finirai pas de m’enrichir », « tous les nobles, tous les biens vacants » il est aussi égocentrique et égoïste ce qu’on a pu voir avec la répétition de « Ma liste de Mes bien » et le passage de « pour enrichir le royaume » à « je m’enrichis » et « je finirai pas de m’enrichir » mais aussi par l’accumulation des terres et des propriétés et son manque total d’empathie il n’écoute plus personne ni la mère Ubu et parle à tous avec mépris « tu as une sale tête » (L 19) ou « stupide bougre » (L).

Même si la finalité de cette pièce n’est pas l’engagement politique il est évident que le pouvoir absolu est tourné en dérision à travers la figure de père Ubu on peut imaginer que la personne à l’origine de ce personnage c’est-à-dire le professeur Hébert devait lui aussi faire preuve d’une autorité quasi absolue dans sa classe.

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analyse UBU ROI Acte II scène 5

Texte 11 :                                      Ubu roi,  Jarry (1896)

                                                                                    Acte II,  Scène 5

 

introduction de la scène : la reine et son fils Bougrelas ont pu échapper au massacre et se sont sauvés. Cependant la reine meurt de désespoir.

Les entrées : la parodie, le désespoir de Bougrelas, la relation entre bougre lasse et la reine, l’évocation de la noblesse.

 

La parodie :

C’est une scène tragique qui reste pourtant une parodie tragique et ce pour deux raisons : l’accentuation  caricaturale et le comique

Tout d’abord l’accentuation caricaturale est donnée à la fois par de nombreuses hyperboles « je suis bien malade » (L 4), « tant de coups » (L 7), « au plus violent désespoir » (L 20) ou encore, « la plus noble race » (L 8), « jamais » (L 19). Des exclamations associées à des vocatifs vont dans le même sens telle que « Ô! ».

On a, de plus,  des interrogations qui prennent la forme d’interrogations rhétoriques telle que « comment veux-tu que je résiste à tant de coups ? » (L 7), « par qui ?» (L 10), ou encore « est-ce possible ?» (L 18). On peut aussi retrouver des formules toutes faites telles que « un aventurier sorti de je ne sais où » (L 10). On remarque aussi la caricature de la mission de vengeance sur la fin de l’extrait avec « une vengeance terrible à poursuivre » (L 30) et « et cette épée… » (dernière phrase de la scène).

La description de la mort à la troisième personne est aussi caricatural  de la description de la mort dans la tragédie classique (où l’on ne meurt pas sur scène) : « elle pâlit ….» (L 17-18) le registre pathétique vient alors se rajouter au registre tragique toujours dans l’exagération « qu’il est triste de se voir seul à 14 ans » (L 20) didascalie.

Le comique, dans cet extrait,  est un comique de l’absurde ainsi l’affirmation catégorique et précise de la reine : « je n’en ai plus que pour deux heures » (L4/5) peut paraître très drôle. On a aussi des phrases qui évoquent des souvenirs de manière prématurée ainsi « je me rappelle combien nous étions heureux » (L 13).

Le comique vient aussi de certaines incohérences, ainsi alors qu’on vient d’apprendre par les didascalies qu’ils sont cachés dans une grotte , dans une montagne, Bougrelas déclare qu’il est « dans un désert » (L 17) enfin on a l’apparition du fantôme : le Seigneur Mathias Königsberg appelé l’ombre et qui semble être une parodie de l’apparition du Père d’Hamlet  de Shakespeare.

 

 

Le désespoir de Bougrelas

Dans cet extrait Bougrelas  ressent des émotions de plus en plus fortes. On a une sorte de gradation au niveau des émotions : lorsqu’il commence ce n’est qu’une simple inquiétude : « Qu’as tu ma mère ? » (L 3) puis, à l’annonce de la mort de sa mère il s’interroge : « le froid t’aurait-il saisit ? » (L 6). Il n’a donc pas l’air de réaliser que la situation est désespérée il dit d’ailleurs « attendons avec espérance » (L 15) ainsi que « ne renonçons jamais » ce n’est qu’à partir de la ligne17 qu’il commence à comprendre….    On remarque que, jusque-là,  toutes les répliques de Bougrelas commencent par une interrogation « que veux-tu ? », « Qu’as-tu ? », « Le froid t’aurait-il  saisit ? ». Cependant, paradoxalement,  son désespoir et sa tristesse ne se portent pas réellement sur sa mère mais  sur lui-même . Ainsi il ne dit pas « mon Dieu ma mère est morte » mais « je suis seul dans le désert ». Il évoque d’ailleurs sa mère avec un déterminant indéfini dans la phrase « encore une victime de père Ubu » (L 18) s’il est triste c’est surtout de se voir tout seul à 14 ans ce qui semble montrer un certain caractère égocentrique et égoïste. Il ne parle plus de sa mère.

Enfin Bougrelas donne à cette scène une émotion religieuse avec les exclamations « oh mon Dieu! » (L 17,19) il utilise aussi le terme « prodige » (L 25) mais surtout dans la didascalie finale il est présenté en pleine extase (c’est-à-dire connecté à Dieu lui-même) rapidement le désespoir de Bougrelas semble se transformer en une sorte d’enthousiasme de vengeance.

 

LA relation entre Bougrelas et sa mère

Il y a une relation très forte entre la mère et son fils. Tout d’abord le fils s’inquiète pour sa mère. il utilise le possessif « ma mère » ainsi que le « tu » ce qui montre une sorte de mélange des registres : en général le tu accompagne plutôt le terme familier « maman » tandis que le terme « mère » utilisé avec le vous »" et sans déterminant. De même, la reine l’appelle « mon cher enfant » en incise (L 16). Pourtant elle se livre à un véritable éloge de Bougrelas tout d’abord grâce au vocatif « Ô Bougrelas » (L 13) elle utilise aussi une périphrase méliorative, élogieuse qui évoque, non plus le fils, mais le prince : « représentant de la plus noble race qui est jamais portée l’épée » (L 7). L’amour de Bougrelas pour  la reine sa mère est perceptible dans l’inquiétude qu’il ressent,  marqué par les exclamations « ah ! » (L 3) ou « quoi ! » (L 6) ou encore « Eh ! » (L 17). Même si l’égoïsme juvénile semble dominer après la mort de sa mère. Sa mère elle, multiplie les marques d’affection : mise en incise de « toi » (L 8) ou encore toujours en incise « mon cher enfant » (L 16).

 

L’évocation de la noblesse :

Dans cette pièce la relation à la noblesse est très importante;  tout d’abord parce que père Ubu ne semble pas noble  et même est vulgaire ,  même si l’auteur semble tourner la noblesse en dérision dans cet extrait la noblesse de cœur et d’ âme est associée à la noblesse en titre celle du Prince Bougrelas et de la Reine Rosemonde alors que UBU lui, est un roturier pour lequel on utilise des termes très péjoratifs tels que « crapules », « aventurier », « vagabond » (L 11).

De plus la noblesse est associée à des valeurs anciennes telles que « porté l’épée » (L 8) Bougrelas souligne le caractère injustifié de l’anoblissement d’UBU (L 9) « mon père l’a décoré et fait comte ». Le port de l’épée est un signe de noblesse , repris par les ancêtres aussi bien dans la didascalie L 27 « il lui donne une grande épée » que dans le serment que fait l’ombre : « que cette épée que je te donne… » on voit que l’épée est personnifiée : « quand elle aura frappé de mort » (L 28). Cette épée a donc une mission au même titre que Bougrelas. Il y a une allusion évidente aux épées des chevaliers du Moyen Âge : épée magique puisqu’elle est donnée par des revenants et qu’elle est personnifiée. Enfin l’ombre insiste sur son titre : « le seigneur Mathias Königsberg».

 

Questions possibles :

Quelle est la fonction de cette scène ?

En quoi cette scène diffère-t-elle du reste de la pièce ?

Quelle image de la noblesse est donnée dans cette scène ?

Comment évolue le jeune bougre lasse dans cette scène ?

Quel est le registre de cette scène ?

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analyse : comme on voit sur la branche……

«Comme on voit sur la branche… »

Nouvelle continuation de amours (1556), « sur la mort de Marie »

Pierre de Ronsard

Comme on voit sur la branche au mois de Mai la rose
En sa belle jeunesse, en sa première fleur
Rendre le ciel jaloux de sa vive couleur,
Quand l’Aube de ses pleurs au point du jour l’arrose :

La grâce dans sa feuille, et l’amour se repose,
Embaumant les jardins et les arbres d’odeur :
Mais battue ou de pluie, ou d’excessive ardeur,
Languissante elle meurt feuille à feuille déclose :

Ainsi en ta première et jeune nouveauté,
Quand la terre et le ciel honoraient ta beauté,
La Parque t’a tuée, et cendre tu reposes.

Pour obsèques reçois mes larmes et mes pleurs,
Ce vase plein de lait, ce panier plein de fleurs,
Afin que vif, et mort, ton corps ne soit que roses.

 

 

Appelé par ses contemporains le prince des poètes, Ronsard est à l’origine de La Pléiade . Malgré la diversité de ses œuvres, c’est sa poésie amoureuse qui est restée célèbre jusqu’à nos jours et , bien qu’il ait reçu la tonsure, il consacre plusieurs recueils à ses muses et à l’amour. Un grand nombre de ses poèmes développe le thème du Carpe Diem et l’influence de Pétrarque est évidente.

Dans La nouvelle continuation des amours, et plus particulièrement dans « sur la mort de Marie », on pense que  poète pleure la mort de Marie Dupin, une jeune paysanne de Bourgueil ou celle de Marie de Clèves . Ce poème à la fois simple et précieux exprime la tristesse du poète.

 

LES ENTREES :  La comparaison rose/femme ; le temps ; la beauté ; la mort ; la douleur

 

La comparaison Marie/Rose

Ce sonnet se construit sur une comparaison qui respecte la traditionnelle rupture sémantique du sonnet entre quatrains et tercets. Vers 1 « comme » (la rose)  vers 9 « ainsi » (Marie)  ; les quatrains développent le comparant et les tercets , le comparé. Cependant ce poème va plus loin qu’une simple comparaison car la rose est personnifiée et Marie se métamorphose en rose. En effet les termes pour qualifier la rose sont des termes pour la femme : « jeunesse » (v2) ; « grâce » ; « amour » sont les attributs  d’une jeune fille (v5) et  l’attitude est humaine : « Languissante elle meurt » alors que pour la femme , l’expression « première et jeune nouveauté » fait écho à « première fleur »(v2) mais la métamorphose atteint son apogée au dernier vers : « ton corps ne soit que roses » il y a donc une inversion évidente à l’intérieur  même de la comparaison. Mais une comparaison se fait toujours sur un ou des points communs c’est le cas dans ce poème . Marie et la rose ont en commun la beauté : pour la rose « belle »(v2) ; « vive couleur »(v3) ; « grâce »(v5) et pour Marie : « ta beauté »  mais aussi la jeunesse : les deux vers qui y sont consacrés, l’un à la rose (v2), l’autre à Marie (v9) forment à eux deux un chiasme :

« En sa belle jeunesse, en sa première fleur » / « ainsi en ta première  et jeune nouveauté »

Ce qui donne l’impression que l’une est le miroir de l’autre et accentue la ressemblance !!!

De plus les deux meurent jeunes, arrachées malgré elles à la vie ! , La rose : « battue (…) elle meurt » (v7/8) ;  Marie : « la Parque t’a tuée » (v11). De plus la mort intervient en pleine jeunesse  ce qui est signifié par deux CCT : »Quand…. »(V4)  Et « Quand….. »(V10).

 

LA BEAUTE

 

La rose est considérée depuis l’antiquité comme la plus belle fleur symbole de l’amour

 (L’Histoire de la Rose

             » La rose est la fleur de l’amour et la plus populaire fleur de ce monde. » 
                       Elle a été créée par Chloris, la déesse grecque des fleurs, 
                                      mais du corps sans vie d’une nymphe 
                        qu’elle a trouvé un jour dans un effacement dans les bois. 
                           Elle a demandé l’aide d’Aphrodite, la déesse de l’amour, 
                                                      qui lui a donné la beauté;

                 Dionysos, le dieu du vin, du nectar ajouté pour lui donner un parfum doux, 
                           et des trois Grâces lui a été donné le charme, l’éclat et la joie. 
                                 Puis Zéphyr, le vent occidental, a soufflé loin les nuages 
                                              de sorte qu’Apollon, le dieu du soleil, 

                                         a  pu la polir et  en faire la fleur des fleurs.

                                     Et ainsi, Rose est née et était immédiatement reine couronnée des fleurs) http://boitedependore.com/fleurmois/histoirerose.htm

 

De nombreux poèmes de Ronsard évoquent cette fleur majestueuse : « Mignonne allons voir si la rose… » « Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie » etc…  

Dans ce poème elle apparait dès le premier vers avec un déterminant défini « la » qui souligne sa singularité et,  en fait un symbole associé  avec un « on » de généralité qui montre que le poète n’est pas le seul à en faire l’éloge. Le verbe « voir  » (V1) invite à voir la fleur, presque comme  une hypotypose.

C’est donc un merveilleux compliment que de comparer Marie à la Rose. Si on a pu voir que Ronsard utilise la polyptote( le même terme sous ses différentes formes) pour évoquer leur beauté respective, il utilise aussi le thème de la belle matineuse (Le topos de la « Belle Matineuse », femme dont la beauté fait pâlir l’Aurore, prend naissance avec un sonnet de l’italien Rinieri et sera repris par tous les poètes du 16ème S)   ainsi, v3/4 : « rendre le ciel jaloux » , « l’aube de ses pleurs »     et v10 : « Quand la terre et le ciel honoraient ta beauté » .

De plus la beauté, pour le poète, n’a pas la porté d’une admiration platonique mais  doit être sensuelle  (mettre en jeu les sens), en effet, pour la rose on a la vue « vive couleur », l’odeur, avec le chiasme du vers 6 qui montre l’importance de ce sens pour le poète « embaumant les jardins et les arbres d’odeur » ; le toucher « dans sa feuille »(v5)  quant à la femme  « ton corps » évoque une intimité amoureuse.

 

 LE TEMPS

 

Le temps  est très important dans ce poème pour deux raisons : tout d’abord parce que Marie est morte trop jeune, au printemps  de sa vie, ensuite comme l’exprime le thème (en vogue au 16ème s) du carpe diem, la vie est éphémère, le temps passe  trop vite (cf. les « vanités »). C’est pourquoi tout le champ lexical du temps se concentre sur la notion de « commencement »  avec les termes déjà  vus de « jeune » ou « jeunesse » avec la répétition de « première » mais aussi avec le « mois de mai », ou l’aube » ou l’expression  « au point du jour »  ce moment est pourtant celui que va choisir la mort  ce qui est marqué par l’emploi de prop. Sub. circonstancielles de temps : « quand l’aube…. » (v4) ; « quand la terre….. » (v10).

Pourtant , le « temps » de Marie semble être encore plus court que celui de la Rose , pour cette dernière,  6 vers pour en faire l’éloge et deux pour évoquer la mort. Alors que la jeune femme n’a que deux vers pour l’éloge et un hémistiche pour la mort . Cela donne une impression d’accélération du temps.

Quant aux temps verbaux employés dans ce poème, ils participent évidement à l’organisation temporelle.  Les deux quatrains sont au présent d’habitude (tous les mois de mai) en revanche les deux tercets qui parlent de Marie sont très différents. Le vers 10 qui représente la jeunesse de Marie est à l’imparfait « honoraient » alors que sa mort est donnée au passé composé temps de l’action terminée et rapide et sur un seul hémistiche ce qui montre la brutalité et la soudaineté de la mort « La Parque t’a tuée ». Les vers suivants sont au présent d’énonciation qui correspond à la douleur du poète dans la situation présente « tu reposes » ; « reçois » (impératif présent) ; « ne soit » (subjonctif présent). Le fait qu’il s’adresse à Marie directement et à l’impératif présent rend sa présence presque réelle.

 

LA MORT

 

Le verbe mourir n’apparaît qu’au vers 8 c’est-à-dire, à la fin des deux quatrains évoquant la Rose . C’est pourtant un poème orphique, sur la mort donc, de la femme aimée. Cependant si la mort n’est pas explicitement évoquée dès le début du poème, certains indices semblent l’annoncer. Ainsi la « jalousie » du Ciel et les « pleurs » de l’Aube semblent annoncer un dénouement tragique. De plus on reconnaîtra l’euphémisme dans « se repose » (V 5) souvent employé pour évoquer le repos  éternel. On remarque aussi l’opposition entre la violence de la nature « battue » ou « excessive » (hyperbole) (V 7) et la douceur de la mort, marquée par l’adverbe « languissante » ou l’euphémisme  « déclose » (vers 8) on a donc l’impression que la Rose accepte son sort . On remarque, d’ailleurs, que pour elle , le verbe mourir est utilisée à la forme active et au présent   »elle meurt » (V8). Alors que pour Marie les événements semblent beaucoup plus rapides puisque sa mort intervient en un seul hémistiche et non pas en deux vers comme pour la rose , et que le verbe « tuée » alors employé induit l’idée d’un meurtre d’autant plus  que l’action n’est pas faite par Marie mais bien par la Parque, Marie n’étant que le complément d’objet . Cela , bien sûr, souligne l’impuissance des hommes face à la volonté des dieux et donc l’impuissance du poète devant la mort de la femme aimée.

 

LA DOULEUR

 

le poète rend deux hommages différents à Marie,  celui de l’homme et celui du poète .

L’hommage personnel apparaît avec l’utilisation du déterminant possessif associé à la tristesse marquée par la redondance « mes larmes »,   »mes pleurs «  (V 12) ce qui montre une certaine intimité entre Marie et Pierre de Ronsard et donne plus de force à la douleur qu’il ressent. Cependant nous remarquons aussi l’hommage du poète notamment au vers 13 : l’évocation énigmatique du  » vase plein de lait et du panier plein de fleurs » peut correspondre à un rite antique existant,  mais le démonstratif « ce » laisse à penser que c’est le poème lui-même qui est une offrande et qui représente à la fois le vase et le panier. La mort mise en incise à la césure du dernier vers permet de  dépasser la mort grâce à  l’amour du poète et à  la métamorphose de la femme en rose.

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Analyse Modérato Cantabile, Duras . Le repas ch7

Analyse texte 7                                        moderato cantabile                            chapitre 7

 

Introduction de l’extrait :

Dans cet extrait Anne  est arrivée très en retard,  après une nouvelle rencontre avec Chauvin,  alors qu’elle reçoit du monde. Elle est arrivée après ses invités et semble  » absente « . Cette scène de repas est aussi l’occasion d’une critique de la société bourgeoise.

Les entrées :

Anne Desbaresdes  ;  le repas ;  la critique de la société bourgeoise ;  les reprises des thèmes principaux.

Anne :

Dans cet extrait,  elle semble décrite par un narrateur externe. Le personnage d’Anne  apparaît à la fois étrange et étranger, notamment pour les personnes présentes lors de ce repas.

Tout d’abord  elle est appelée soit « une femme » (L 12) avec un déterminant indéfini qui renforce ce sentiment, soit « cette inconnue » (L 13) qui montre la distance entre Anne et ses invités, ou encore «Madame Desbaresdes » (L 72) qui met en exergue son rang social et sa fonction d’épouse ce qui sous-entend que l’on attend d’elle une certaine manière de se tenir en société. Aux lignes 31 et 36 elle est appelée par son prénom  » Anne  » dans des paroles rapportées au style direct donc censé être prononcé par les personnes présentes.

Son attitude étrange est remarquée à la fois , par son mari, ses invités, et ses employés de maison. Pour ces derniers « elle exagère » (L 22) ce qui montre que son attitude est assez inhabituelle pour être remarquée en cuisine. Cette attitude est appelée à la ligne 33 « son incongruité ».

Ce qui est le plus marquant dans son attitude c’est son absence : elle semble à la fois ne pas entendre ni voir ce qui se passe autour d’elle et ne pas s’intéresser aux conversations. Ainsi à la ligne 36 « Anne n’a pas entendu » ou encore la mise en incise « ailleurs » (L 43). Le terme « ailleurs  » peut avoir ici deux sens : soit   » elle l’a déjà fait quand elle était ailleurs  » (c’est-à-dire avec Chauvin), soit au moment où elle passe sa main dans les cheveux, elle est ailleurs (comme son fils pendant le cours de piano).

Le dialogue avec ceux qui l’entourent ne semble donc pas fonctionner,  ne serait-ce que pour le minimum attendu dans un repas mondain.  Ainsi ( L29) « ne s’excusa nullement » ; (L 72) « n’a pas de conversation » ; « remonter le cours de la conversation(L 38/39) et enfin la  ligne 90 « le silence se reforme sur la question posée ».De même  lorsqu’ Anne dans la parole rapportée se contente de répéter  les derniers mots de la question posée, un peu comme un robot. « Déjà » (L 49), « il ne savait pas » (54) ou encore « le tort, » (L60)

Le regard d’Anne Desbaresdes  participe d’une sorte d’absence, on remarque « un sourire fixe » (L 34) « la fixité de son sourire » (L 51) ce qui est confirmé par « ses yeux élargis , immodérés des lueurs de lucidité » lignes 15/16.

L’apparence d’Anne Desbaresdes est surprenante,  elle semble débraillée, ne porte aucune attention à son image « à moitié nue » (L 13/14),  décoiffée « le désordre de ses cheveux » (L 42) ; elle n’est pas maquillée «ses lèvres sont pâles. Elle oublia ce soit fardée » (L 44/45). Et même la fleur quelle a piquée dans son décolleté n’est pas présentable « se fane une fleur » (L 15).

Ce qui semble étonner son entourage,  c’est que cette apparence, ainsi que cette attitude ne sont pas habituelles , il semblerait qu’elle ait été jusqu’alors une femme discrète « dix ans qu’elle n’a pas fait parler d’elle » (L 32). Si Anne débarrait semble  » absente  » c’est qu’elle n’est pas en symbiose avec ses invités, elle s’exclut elle-même : « le saumon des autres gens » (L/19). Même les employés de maison sont surpris et se permettent entre eux des réflexions telles que « elle exagère » (L 20 ou « plus tard encore qu’hier » (L 23).

En réalité Anne et tellement obsédé par le meurtre et par sa relation avec Chauvin qu’elle en oublie sa situation, sa fonction (mère, épouse, hôtesse).

 

La critique de la société bourgeoise :

 

Dés le début de cet extrait on se trouve devant un repas marqué par les us (usage) de la société bourgeoise de cette moitié du siècle. On a , d’un côté les invités dans la salle de réception et à table,  et de l’autre côté tous les employés de maison notamment à la cuisine. On comprend que ces derniers sont nombreux grâce à l’emploi du  pluriel « des femmes » (L1) ainsi qu’avec la description de leurs tâches. Deux univers se côtoient donc dans ce texte : celui de la cuisine « la sueur au front » L2 et celui de la salle de réception avec (L 27) « cet univers étincelant » la façon de réagir des uns et des autres est très différente :

À la cuisine,  on se permet de critiquer Anne Desbaresdes (comme on l’a vu dans l’entrée précédente) «elle exagère » tandis que du côté des invités une certaine hypocrisie polie qui correspond au savoir-vivre fait que l’on dissimule toute critique et que l’on cherche à excuser la maîtresse de maison (L 29) « on le fit à sa place » ou (L 41) « on répète ».

Dans le cérémonial de cette soirée mondaine, chacun a son rôle et le prend très à cœur ainsi pour les employés « la crainte d’un manquement » (L9) ou encore « l’honneur à vif » L2 tandis que le mot    «cérémonial » est même utilisé à la ligne 10.

De plus,  les plat choisis correspondent exactement aux plats  » à la mode  » dans le contexte de l’écriture (Canard à l’orange et Saumon). On remarque ce qui ressemble à une sorte de métaphore de cette société bourgeoise qui privilégie l’apparence -ou l’extérieur doit être parfait quelque soit les  » cadavres dans les placards « - en effet que ce soit le canard à l’orange ou le saumon rose mielleux, les deux semblent dissimuler une violence morbide : vocabulaire violent utilisé dans la préparation, à la cuisine, « achève », (L2) ou « écorche », « mort » (L3) ou encore « linceul » (L4) mais aussi à table avec un repas qui dénote une sorte de  » cannibalisme « .

C’est surtout dans le dernier paragraphe que la critique est explicite. Ainsi la métaphore musicale « le chœur des conversations » (L 80 filée avec le vocabulaire  du sonore « augmente « , « volume » laisse entendre que l’on a une sorte de concert où chacun joue sa partition.

On remarque aussi un champ lexical de l’élévation qui semble traduire un désir de se montrer supérieur avec des termes tels que (L 82 « surenchères » ; « progressive » ou (L 83) « émerge » ; ce qui est renforcé par l’utilisation du superlatif « les femmes au plus sûr »

Il semble important pour les invités présents de montrer leur réussite sociale notamment par des signes extérieurs de richesse telle que « éclat » ou « les couvrir de bijoux ».

Dans cette conversation aussi l’harmonie extérieure représentée par « le chœur des conversations » (L 80 cachent une face beaucoup plus sombre évoquée par « des failles » (L 84). Tandis que le conformisme de la soirée est donné à la fois par « une société quelconque » (L 83) mais aussi grâce à l’expression «généralement partisane est particulièrement neutre » qui est à la fois un parallélisme grammatical est un chiasme sémantique. (Les termes A – généralement/ neuf- qui sont sémantiquement associés entourent les termes B  -partisane/ particulièrement-  qui leur semblent opposés).

Ce repas est donc l’occasion de la critique d’une société formatée,  enfermée dans les usages, futile, mais vénal et violente.

Le repas :

Ce  repas est à la fois très classique et très particulier. Tout d’abord c’est un cérémonial, le mot est d’ailleurs employé à la ligne 10 c’est aussi exprimé par l’expression « rituellement parfaite » (L 65) et le mot « chœur » (L 80) les plats aussi, ainsi qu’on l’a dit dans l’entrée précédente se conforment aux usages dans les soirées chics des années 50/60 mais ce qui est le plus surprenant, et le plus dérangeant, dans ce repas, c’est l’association de la nourriture à la mort et une sorte d’inversion entre les humains et les animaux.

Ainsi parfois les termes sont inversés comme à la ligne trois « l’honneur à vif, elle écorche un canard mort » on a tout d’abord une antithèse entre vifs et mort (puisque vif veut dire vivant) de plus,  habituellement,  le terme « écorché » est souvent associé (dans l’expression écorcher à vif) avec ce terme or le canard n’est pas à vif ! Les cuisinières le sont ! De plus le terme « mort » pour parler de nourriture est dérangeante.

Le vocabulaire morbide qui apparaît et qui est associé aux animaux,  est habituellement un langage associé aux humains ainsi le terme  » mort  » mais aussi (L4) « linceul » de même le champ lexical tragique du destin « sa marche inéluctable » (L7/8) ou « sa totale disparition » (L8).

Les attitudes des invités semblent animales tandis que les attitudes des animaux semblent humaines : pour le saumon et le canard « libre », « ça marche » (L7) ou encore « attend » (L 67) ; « dans une chaleur humaine » (L 68/67) , tandis que Anne Desbaresdes tente de « remonter le cours de la conversation » L 38 39) comme un saumon remonte le cours du ruisseau, et qu’est utilisé la métaphore « une bête à la forêt » (L 52) pour parler de son attitude le terme « espèce » a la ligne 64  qui qualifie habituellement les espèces animales .

Enfin le mélange humain /animal atteint son apogée avec le terme « osmose » (L 64) qui contribue à donner à la scène de repas l’atmosphère troublante d’un repas de cannibale. Ce qui est renforcé par le champ lexical utilisé « Rose, mielleux » (L4 ; « déformer » (L5) ; « écorche » (L3) ; « à vif » (L3) ; « la dévore » (L38).

 Reprise des thèmes principaux :

L’enfant : l’enfant n’est pas directement un personnage de la scène cependant il est le sujet de la conversation ; notamment à travers l’évocation du cours de piano. On le comprend lorsqu’on commence à parler de « la sonatine de Diabelli » (L 47). Ce qui est dit sur l’enfant porte sur ce rejet de la musique, avec des formes négatives (L 54–L 60). L’enfant apparaît aussi dans ses caractéristiques enfantines avec certains qualificatif (L 59) « trésors » ainsi que la répétition de (L 61 1/62) « il dort ». On remarque aussi que Anne Desbaresdes  semble avoir adopté la même attitude que son enfant pendant le cours.

Il y a une sorte de parallélisme entre Anne et son enfant avec notamment la couleur des cheveux « blonds » (L 42) comme son fils. Toujours comme lui , elle est comme sidérée (L 50) « le silence » ou (L 51) « la fixité de son sourire ». Elle  aussi,  comme son fils,  répète sans réfléchir tout ce qu’on lui dit et, comme son fils pendant le cours de piano,  elle est « ailleurs », à l’extérieur ce que l’on comprend à la ligne 55 « le fleurissement des magnolias » mais aussi (L 68/79) « la Lune sur la mer », « l’homme allongé » et comme dans l’autre scène,  une fenêtre la sépare de cet extérieur (L 72) « à travers les rideaux blancs ».

Les magnolias :  Cette fleur est importante dans la relation Anne/Chauvin, elle est très présente lors de ce repas (L 15) une fleur », L 55) « le fleurissement des magnolias », « ce fleurissement oubliait » (L 58) ce magnolia a donc une fonction  » érotique « , il est placé entre ses seins « entre eux se fane une fleur » (L 15) et le lien avec Chauvin et explicitement établi à la ligne 57 « qu’elle cueillit ce soir en revenant du port» c’est-à-dire en revenant de sa rencontre avec Chauvin.

La musique : Elle est incarnée dès que l’on rentre dans la salle,  par le piano « le grand piano » (L 28) mais aussi (L 47) « la sonatine de Diabelli » et (L 53) « moderato cantabile » le repas lui-même apparaît comme un concert (L 80) le chœur des conversations » et L 80 « augmente peu à peu de volume ».

Le ressac (toujours sensible dans l’écriture de duras) : Avec des reprises telles que, « à la cuisine » (L1 et L 20) ou « ce soir » (L 55 et L 56) ; le linceul d’Orange » (L4 et L 67). Avec aussi des verbes de mouvement « ça marche » (L7) et « elle essaie de remonter le cours » (L 38) ainsi que les allers/ retours entre l’extérieur et l’intérieur comme  (L55) « le fleurissement du magnolia » et ligne 68 « la lune qui se lève sur la mère ».

On remarque que,  que ce soit pour le repas ou pour le magnolia le thème de la mort est sensible,  et sur le registre tragique.

 

Questions senvisageable :

-          Quelle est la particularité de ce repas ?

•          La présence d’Anne (maîtresse de maison)/attitude

•          une cérémonie tragique.

 -          Comment apparaît Anne dans cet extrait ?

•          Une maîtresse de maison absente

•          une attitude incongrue.

 –        En quoi cet extrait semble-t-il tragique ?

•          Le thème de la mort et de l’inéluctable.

•          Une attitude tragique dans son rôle de maîtresse de maison.

 –        Comment s’organise la critique de la société dans cet extrait ?

•          La présentation d’un repas.

•          Le comportement des personnes présentes.

–        Quelle est la fonction de cet extrait ?

•          Replacer Anne dans son milieu

•          Critiquer la société bourgeoise

 -          En quoi ce repas permet-il la critique de la société ?

•          Il montre une société engluée dans son formalisme.

•          Il cherche à provoquer un sentiment de dégoût

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Modérato Cantabile, Duras . Le repas ch7

Texte 7                           Moderato cantabile    Marguerite Duras       ;  les éditions de minuit

                                                                                                                            Modérato Cantabile, Duras . Le repas ch7 dans préparation textes oral

1   Des femmes, à la cuisine, achèvent de

   parfaire la suite, la sueur au front, l’honneur

   à  vif, elles  écorchent  un canard mort dans

   son  linceul d’Orange. Cependant que  rose,

5 mielleux, mais déjà déformé par le temps très

   court qui vient de se passer, le saumon des

   eaux libres de l’océan continue sa marche

   inéluctable vers sa totale disparition et que

   la crainte d’un manquement quelconque au

10 cérémonial qui accompagne celle-ci se dissipe

     peu à peu.

     Un homme, face à une femme, regarde

     cette inconnue. Ses seins sont de nouveaux à

     moitié nus. Elle ajusta hâtivement sa robe.

15 Entre eux se fane une fleur. Dans ses yeux

     élargis, immodérés, des lueurs de lucidité

    passent encore, suffisantes pour qu’elle arrive

     à se servir à son tour du saumon des autres

    gens.

 20  À la cuisine, on ose enfin le dire, le canard

     étant  prêt, et au chaud, dans le répit qui

    s’ensuit, qu’elle  exagère. Elle arriva ce soir

    plus  tard  encore qu’hier,  bien après  ses

    invités.

25 Ils sont quinze, ceux qui l’attendirent tout à

    l’heure dans le grand salon du rez-de-chaussée.

    Elle entra  dans cet univers étincelant,

    se dirigea vers le grand piano, s’y accouda,

    ne  s’excusa  nullement.  On  le  fit

30 à  sa place.

     -          Anne est en retard, excusez Anne.

     Depuis 10 ans, elle n’a pas fait parler d’elle.

     Si  son incongruité  la dévore, elle ne peut

     s’imaginer. Un sourire fixe rend son visage

35 acceptable.

     -          Anne n’a pas entendu.

     Elle pose sa fourchette, regarde alentour,

     cherche, essaye de remonter le cours de la

     conversation, n’y arrive pas.

40 -          Il est vrai, dit-elle.

    On répète. Elle passe légèrement la main

    dans  le  désordre  blond  de ses  cheveux,

    comme elle le fit tout à l’heure, ailleurs. Ses

    lèvres sont pâles. Elle oublia ce soir de les

45 farder.

     -          Excusez-moi, dit-elle, pour le moment,

     une petite sonatine de Diabelli.

     -          Une sonatine ? Déjà ?

     -          Déjà.

50 Le silence se reforme sur la question posée.

     Elle, elle retourne à la fixité de son sourire,

     une bête à la forêt.

    -          Moderato cantabile, il ne savait pas ?

    -          Il ne savait pas.

55 Le fleurissement des magnolias sera ce soir

     achevé. Sauf celui-ci, qu’elle cueillit ce soir

     en revenant du port. Le temps fuit,  égal à

    lui-même,  sur  ce  fleurissement  oublié.

     -          Trésors, comment aurait-il pu deviner ?

60 -          Il ne pouvait pas.

     -          Il dort, probablement ?

     -          Il dort, oui.

      Lentement la digestion commence de ce

      qui fut un saumon. Son osmose à cette espèce

65 qui  le  mangea fut  rituellement  parfaite.

     Rien n’en troubla la gravité. L’autre attend,

     dans une chaleur humaine, sur son linceul

    d’oranges. Voici la lune qui se lève sur la mer

    et  sur l’homme  allongé. Avec difficulté  on

70 pourrait, à la rigueur, maintenant, apercevoir

     les  masses et  les formes de la nuit à travers

     les rideaux blancs. Madame Desbaresdes  n’a

    pas de conversation.

    -          Mademoiselle Giraud, qui donne

75 également, comme vous le savez, des leçons

     à mon petit garçon, me l’a raconté hier, cette

     histoire.

     -          Ah oui.

    On rit. Quelque part autour de la table,

80 une femme. Le chœur des conversations

     augmente peu à peu de volume et, dans une

    surenchère d’efforts et d’inventivité progressive,

    émerge une société quelconque. Des repères

    sont   trouvés, des failles  s’ouvrent  ou

85 s’essayent  des  familiarités. Et  on  débouche

     peu  à peu sur une conversation généralement

    partisane et  particulièrement neutre. La soirée

    réussira. Les  femmes sont au  plus sûr de leur

    éclat.  Les hommes   les couvrirent  de  bijoux

90 au  prorata de leurs bilans. L’un d’eux, ce soir,

     doute qu’il eût raison.

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Caligula (1944), Acte I, scène 8, Albert Camus

Caligula  (1944), Acte I, scène 8, Albert Camus

introduction :

 

Camus est un auteur du XXe siècle qui n’a cessé de développer sa philosophie sur l’absurde et le désespoir. Romancier , philosophe mais aussi dramaturge il garde longtemps en gestation sa pièce Caligula . Elle fait parti de ce que l’on peut appeler le cycle de l’absurde avec l’étranger et le mythe de Sisyphe. Inspiré du personnage historique et antique de Caligula, le Caligula de Camus est un prince révolté qui rejette toutes les valeurs tel que  le bien, le mal et développe à la fois une rage de destruction et  une passion de vivre. La métamorphose du prince en tyran est déclenchée par la mort de sa sœur Drusila. Il n’aura alors de cesse de provoquer et détruire ceux qui l’entourent jusqu’à sa propre mort. Dans cette scène,  il s’adresse à son intendant et dévoile son projet, violent et provocateur, qui prévoit la mort des nobles  de Rome. Ils devront tester pour l’État et ainsi ils seront assassinés lorsque l’État aura besoin de finances.

 

Les entrées : le personnage de Caligula, le pouvoir absolu, la violence, une réflexion sur la vénalité.

 

Caligula :

 

C’est un personnage qui a existé et qui est connu pour sa folie Camus a choisi de lui donner une certaine profondeur philosophique. Il apparaît parfois comme un fou et comme quelqu’un d’extrêmement logique et sûr de lui.

Tout d’abord il semble fou puisqu’il décide de faire mourir tous les nobles (L 1) : « tous les patriciens … » et « nous ferons mourir » (L 5). Cela apparaît aussi dans le fait qu’il ne semble pas avoir  de raisons, ni d’organisation logique:  il utilise deux fois l’adverbe             « arbitrairement » (L 6, 7) .

De plus il joue un personnage sans aucune empathie,  même avec Caesonia sa favorite,  on le relève avec la didascalie « imperturbable » .  Il semble aussi atteint de mégalomanie  (en même temps,  il est empereur !) en effet, il utilise fréquemment le « nous » pour parler de lui même « nous hériterons » (L 6) ou alors le moi « moi » (L 13), « mon plan est génial » (L26) Caligula semble mépriser son intendant « je ne t’ai pas encore donné la parole » (L 5) ou « imbécile » (L 17) ou encore la didascalie « rudement » (L 13).

Son pouvoir sur les gens lui permet de s’exprimer comme il l’entend, il apparaît aussi comme un personnage manipulateur et violent :

 Manipulateur car il se sert de la logique pour expliquer l’absurde (et vice-versa) ainsi il part d’un constat,  par exemple « il n’est pas plus immoral de voler directement les citoyens… » (L1) on remarque il utilise un présent de vérité générale ainsi (toujours au présent de vérité générale) « si le Trésor a de l’importance alors la vie humaine n’en a pas » (L 17). Il construit donc  son raisonnement de manière logique et en même temps totalement absurde.

Il manipule l’intendant: « je consens écouter ton point de vue » (L 23), « je rentre dans ton jeu » (L24), ou encore « je joue avec des cartes » métaphore de L 25.

Ainsi il prend les arguments de l’intendant et les retourne contre celui-ci.

De plus il a réellement l’air de s’amuser. Pour lui le pouvoir est un jeu. On s’en rend compte dans sa dernière réplique avec « je rentre dans ton jeu » ou encore « je joue avec des cartes » (L 25 26) et avec la dernière phrase lorsqu’il compte « un… » (L 27) ce qui donne impression qu’il joue ……mais ici,  il joue avec la vie des autres.

 

Le pouvoir absolu :

 

En tant qu’empereur,  Caligula jouit d’un pouvoir absolu. Il le sait et il utilise des verbes qui montrent ce pouvoir absolu tels que   »devoir » ou » décider » « doivent » (L 2)  « j’ai décidé » (L 19). C’est un pouvoir qu’il affirme : « j’ai le pouvoir » (L 19). De plus il utilise le futur de l’indicatif qui ne laisse aucun doute sur l’avenir ainsi « nous ferons mourir » (L 5), « je volerai franchement » (L 13) ou encore, « j’exterminerai » (L 20). Son pouvoir est marqué par le fait qu’il peut prendre toutes les décisions,  telles que « nous pourrons modifier cet ordre » (L 6) ou encore « s’il le faut je commencerai par toi » (L 20/21) avec d’ailleurs beaucoup de cynisme.

Deux choses caractérisent habituellement le pouvoir absolu d’un tyran : le caprice et l’immédiateté.  Ainsi on retrouve cela avec le personnage de Caligula : « sur l’heure » (L 3), « sans délai » (L 14), « dans un mois au plus tard » (L15) ou encore « tu as trois secondes » (L26). On se rend compte aussi qu’il ne tient aucun compte de l’avis de ceux qui l’entourent et se contente de donner des ordres , ainsi le futur « tu exécuteras ces ordres » (L 14) ou encore l’impératif « envoie des courriers » (L15) « écoute moi » (L17) enfin c’est un personnage cynique il utilise l’ironie dans « remercie moi » (L24).

Que ce soit l’intendant ou Caesonia, les deux ont des réactions dont César ne tient pas compte ainsi « mais César » (L 4) « César tu ne te rends pas compte » (L 14), « qu’est-ce qui te prend » (L 16) tandis que  Caligula reste : « imperturbable » (didascalie L8) enfin il ne donne aucune possibilité de discuter ses ordres : « ce qui clôt le débat » (L 26)

 

la violence :

 

La violence qu’exerce Caligula est aussi bien physique que psychologique. Tout d’abord physique car il a décidé de tuer et qu’il en parle de manière tout à fait simple sur un ton qui paraît détaché. On retrouve le champ lexical de la mise à mort : « nous ferons mourir » (L5), « exécution » (L9) ainsi que deux occurrences de « tu exécuteras » (L 14).

On remarque aussi l’utilisation du champ sémantique du verbe « exécuter » , en effet on peut utiliser ce verbe dans l’expression « exécuter des ordres » ou « exécuter des personnes ».

Enfin toujours dans le champ lexical le terme « j’exterminerai » (L 20) . Il y a une gradation dans l’utilisation de termes de plus en plus violents.

La violence psychologique apparaît dans l’arbitraire. Cette notion d’arbitraire apparaît déjà à la ligne 2 dans la mise en incise « petite ou grande c’est exactement la même chose » ainsi que par l’utilisation de l’adverbe « arbitrairement » à deux reprises,  pour évoquer la manière d’établir la liste de ceux qui doivent mourir.

Caligula, en expliquant que l’ordre des exécutions peut changer à tout moment,  laisse sur la tête de chacun une « épée de Damoclès » et une inquiétude,  une peur qui est une violence psychologique.  Ainsi « l’ordre des exécutions n’a aucune importance (L 9) ou encore « aussi coupables les uns que les autres » (L 10).  Enfin,  les Romains sont obligés de tester en sachant ainsi qu’ils signent leur arrêt de mort,  ce qui est en soi une sorte de torture psychologique.

 

Réflexion sur la vénalité :

 

A travers le personnage de Caligula,  Camus nous livre aussi une réflexion sur la vénalité. En effet c’est par provocation face à la vénalité de l’intendant,  qui représente et défend le Trésor public,  que Caligula a décidé d’exécuter les nobles. Il développe dans cet extrait la thèse qu’il énonce à la ligne 17 : « si le Trésor a de l’importance alors la vie humaine n’en a pas ». Il utilise ainsi des antithèses qui opposent la vie et l’argent pour montrer qu’accorder trop d’importance à l’argent c’est en accordé trop peu à la vie. Ainsi        « leur vie pour rien/l’argent pour tout » (L18).. Caligula se moque aussi de l’hypocrisie de l’État qui vole le peuple d’une manière détournée,  on a trois occurrences du verbe voler (L 11, 12,13) il utilise ce verbe pour parler des impôts….   il compare « les taxes de taxes indirectes » (L 11) au vole lui-même « voler directement » (L 11) il utilise ainsi une déclaration au présent de vérité générale « gouverner c’est volé » (L.

On comprend  en réalité que pour Caligula l’argent n’a pas d’importance c’est la vénalité des autres qu’il veut punir,  notamment celle de l’intendant et des patriciens, il le dit à l’aide d’une hyperbole « tout ceux qui pensent comme toi » (L 18) ou encore « ils tiennent l’argent pour tout » (L 19). L’importance de l’argent pour César c’est celle que l’intendant veut lui donner ce qu’il explique avec « ton point de vue », « ton jeu », « écarte » (elle 23/24/25).

Ainsi par l’absurde il démontre le peu d’importance de l’argent par rapport à la vie grâce  (paradoxalement) à son pouvoir de tyran.

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Analyse Extrait Angelo tyran de Padoue

 Angelo tyran de Padoue, (1835), Journée I, scène 1.Victor Hugo

Introduction :

Victor Hugo s’essaya au théâtre avant même d’être romancier  ou poète. Très jeune, il fait parti du cénacle des romantiques et,  dans la préface de Cromwell, il développe  son concept du drame romantique. Lorsqu’il écrit Angelo tyran de Padoue , en 1835  il est à la fois influencé par son admiration pour Shakespeare  et la vogue de Venise chez les romantiques. Cette pièce raconte l’histoire d’Angelo puissant podestat de Padoue,  de sa relation avec  sa femme Katarina et sa maîtresse la comédienne Tisbe. Dans cette tirade il s’adresse à cette dernière et évoque la puissance mystérieuse et inquiétante du conseil des dix sur la république de Venise dont fait partie Padoue et se présente en victime.

 

les entrées : Angelo tyran, Angelo victime, le conseil des 10, la violence, le mystère, l’image de Venise.

Angelo tyran :

Dans les premières phrases de cette longue tirade, Angelo se pose lui-même à la tête de Venise, il utilise à la fois des titres officiels tels que « seigneur » (L 1) ou « podesta » (L2) ou « souverain » (L1) , mais aussi des termes plus connotés tels que « despote » (L1) ou « tout-puissant » (L2/3) ou encore des hyperboles pour parler de son immense pouvoir « je puis tout » (L1), « tout-puissant », « tout absolu » (L3) enfin il utilise la métaphore du tigre image du pouvoir et de la force mais aussi de la violence « la griffe du tigre sur la brebis » (L2).

On remarque aussi la répétition du « je » qui lui permets d’insister sur son propre pouvoir :   « je suis le podesta », « je puis tout », « je suis seigneur » (L 12).

Le pouvoir d’Angelo s’exerce envers Padoue puisqu’il est ainsi que l’indique le titre de la pièce « tyran de Padoue » on le voit « je suis sur Padoue » (L 29) ou encore « j’ai mission de dompter Padoue » et enfin « tyran de Padoue » (L 32) . On remarque dans ces trois expressions une gradation qui donne une image d’Angelo de plus en plus forte par rapport à Padoue. les différentes expressions mettent en valeur le champ lexical du tyran avec les termes « dompter », « terrible », « despote », « tyran » (L 30) on voit donc Angelo explique lui-même qu’il est le maître absolu sur la ville de Padoue et qu’il a donc un pouvoir absolu.

 

 

Angelo victime :

 

Malgré tout son pouvoir et son titre de Podesta Angelo apparaît être la marionnette  du « conseil des dix ». Il est donc manipulé et chaque terme qu’il évoque pour montrer sa puissance et systématiquement associé à un terme qui vient minorer ce pouvoir ainsi, il utilise le connecteur « mais » (L3) qui fait de son propre pouvoir une concession (oui mais) ainsi « je suis sûre Padoue mais ceci est sur moi », (L 29) «  au-dessus de moi »…. On a aussi l’utilisation de la préposition « sur » qui cherche à montrer qu’il est aussi une proie .

On remarque aussi l’utilisation de termes qui montrent qu’il est finalement « aux ordres »  tels que « m’est  permis » (L 32) ou « m’est ordonné » (L 30) ainsi que des termes hyperboliques tels que « esclave » en antithèse avec « tyran » (L 32 33) pour parler de lui-même : « tyran de Padoue, esclave de Venise. »

Enfin Angelo évoque les émotions ressenties par une proie : « sous quelle pression je vis » (L 29) ou encore « je suis bien surveillée » (L 33) ainsi que des émotions qui traduisent la peur avec l’accumulation de la ligne 28 : « je me dresse », « j’écoute », « j’entends ». Ce qui est confirmé par l’accumulation des lignes 35 /36 « le valet qui me sert m’espionne, l’ami qui me salue m’espionne, le prêtre qui me confesse m’espionne, la femme qui me dit je t’aime m’espionne. » Chaque unité de cette accumulation est composée d’une proposition principale et d’une proposition subordonnée relative avec répétition du verbe espionner. Vu sous cet angle Angelo n’est pas un tyran mais bien une victime.

 

Le conseil des dix :

 Dans cette longue tirade Angelo cherche à montrer que le vrai tyran c’est le conseil des dix qui règne sur la république vénitienne. Ainsi, de manière progressive, avec une véritable gradation , il va parler du conseil des dix : tout d’abord « il y a une grande chose » (L3) ensuite « il y a Venise » (L4) puis « c’est l’inquisition d’État» (L5) puis « c’est le conseil des dix », et enfin « le conseil des dix ! Parlons en bas » (L 5,6). Le conseil des dix apparaît supérieur et effrayant  Angelo semble d’ailleurs effrayé …ainsi il y a une répétition de «Ô ! Le conseil des dix ! » (L5–33). D’un côté le « conseil des dix » est personnifié « il est peut-être là quelque parent qui nous écoute » (L6) ou « le conseil des dix  en a la clef dans sa poche » (L 34) ; en même temps le « conseil des dix » est démultiplié puisqu’il est partout on le remarque avec la répétition de « des hommes » (L6,7,8) comme s’il avait une sorte de don d’ubiquité « des agents partout », « des sbires partout »…, des bourreaux partout » dont on remarque l’accumulation. Le caractère mystérieux du « conseil des dix » est mis en valeur par l’utilisation de déterminants indéfinis « des » ainsi « des hommes » (L6,7,8,26) renforcé par l’adjectif « inconnu » (L 26) ou encore par des propositions subordonnées telles que « que pas un de nous ne connaît » (L6,7), « des hommes qui ne sont visibles » (L7) des  « hommes qui ne montrent jamais »(L11).

Angelo en parlant du « conseil des dix » donne aussi l’impression d’un pouvoir tentaculaire au niveau des lieux « partout » répétition dans l’accumulation  (L 11), « autour de soi » (L 25) ou encore « qui chemine dans cette ombre » L 27).

De  plus,  il insiste en développant l’idée que chaque personne peut faire partie du « conseil des dix » ou que chaque personne lui est soumise ainsi l’accumulation : « le valet »,« l’ami », « le prêtre » ou encore « la femme » et avec la gradation « chacun » (L 34 35 36), « toutes les têtes » (L8). Cependant le conseil des dix  reste tout de même totalement invisible,  ce que l’on remarque avec l’utilisation de l’hyperbole « rien qui les désigne » (L9) ou de formes impersonnelles telles que « il m’est ordonné » (L 30) ou encore de pronom tel que « ceci » dans « ceci est sur moi » (L 29). Ceci montre qu’on ne sait jamais à qui « on » a affaire,  et que le véritable tyran n’est donc pas Angelo,  mais le « conseil des dix » qui apparaît comme féroce car il est associé à des termes tels que « terrible » (L 30), « punir » (L31), « tyran » (L 30).

 

Le mystère :

Ce qu’il y a de plus marquant dans la république de Venise, et donc à Padoue,  c’est que tout se fait en secret et souvent la nuit , ce que l’on remarque avec « pleine de ténèbres » (L4) ou « la nuit » (L 20 et 28), de plus les hommes de pouvoir et ceux qui exécutent sont tous totalement inconnus nous avons déjà remarqué l’utilisation du déterminant indéfini « des » dans « des hommes » qui est répété au lignes (2,6, 7, 8,26). Ceux qui exécutent sont masqués « le bourreau a un masque » (L 17) l’adjectif « inconnu » (L 26) est associée aussi aux termes « homme » (L 26). Les hommes qui ont le pouvoir au conseil des dix sont ainsi inconnus et invisibles on retrouve « que pas un de nous ne connaît », « qui ne sont visibles » (L7) ainsi que l’accumulation négative « ni simarre, ni étole, ni couronne » ce qui montre qu’ils ne font partie d’aucun des trois ordres les plus importants de Venise c’est-à-dire la magistrature, la religion, la royauté et la noblesse.

Le mystère est donc aussi marqué par la négation du visible et de l’audible (on ne voit pas, on n’entend pas, ce que l’on comprend avec les expressions « qui ne montrent jamais » (L 12), « qui ne sont ni visibles » (L7), « muet », (L 13) ou encore « pas un cri » (L 16), « rien à dire, rien à voir » (L 16), « pas un regard » (L 16).

On a ainsi tout simplement le champ lexical du mystère : « signes mystérieux » (L 10) ou encore (L 15) ,« secrètement, mystérieusement » (L 18) « on disparait » (L 23), « couloir secret » ou « mystérieuses » (L 26). Le mystère est aussi entretenu par la configuration même de la ville avec la généralisation des couloirs et des portes dérobées. Cette généralisation est marquée par l’hyperbole « dans tout le palais » et l’accumulation hyperbolique (L 24) « toutes les salles, toutes les chambres… » on relève les termes de « couloir secret » (L 23) ou encore « corridor ténébreux » (L 24) « les portes » (L 25). On remarque aussi certains verbes tels que « serpenter » (L 25) ou encore « cheminent » (L 27), « dans mon mur » (L 28) et ainsi l’opposition entre « ce côté-là » qui correspond un jour de fête visible, ou encore (L 21) « et l’autre » qui correspond à la nuit au meurtre c’est-à-dire à l’invisible.

La violence :

l’impression qui se dégage de cette longue tirade est une impression de violence tout d’abord par les champs lexicaux tels que « échafaud » (L 17), « bourreau » (L 11/17), « fatales » (L 13) « condamné », « exécuter » (L 16) on a aussi des expressions qui dénotent ou laissent envisager des morts violentes, des assassinats que ce soit l’euphémisme « on disparaît » (L 18) ou des sous-entendus tels que « les plombs », « les puis » (L 19) ou encore « on entend quelque chose tomber dans l’eau » (L 20). le terme de « vengeance » (L 27) ou l’hyperbole   « tout m’est permis pour punir » (L 32) participent à évoquer cette violence vénitienne.

Enfin on a une atmosphère effrayante qui est mise en place pour une sorte de locus horribilis : avec des adjectifs tels que « terrible » (L 4) « ténébreux » (L 24).

Ce qui semble le plus effrayant c’est que cette violence semble être organisée par la république de Venise alors qu’en général l’État cherche à endiguer la violence ici c’est l’État qui instaure la violence. On remarque « l’inquisition d’État » (L 5) ou l’accumulation « des agents partout, des sbires partout, des bourreaux partout, où » (L 11) enfin cette violence apparaît dans la rapidité des mises à mort,  ce qui est sensible dans la juxtaposition              « condamnée, exécutée » (L 16) suivi de « rien à voir rien à dire ».

 

Image de Venise :

Venise a deux images .Tout d’abord l’image officielle visible :  c’est la Venise de la fête, elle est décrite par l’accumulation (L20 21) « bals, festins, flambeaux, musique, gondole, théâtre, carnaval de cinq mois » dont la conclusion est « voilà Venise », cependant ce côté festif n’occupe, dans cet extrait, que quelques lignes alors que c’est le plus connu puisqu’il représente la partie immergée de l’iceberg. C’est donc avant toute une république commandée par un conseil des dix qui agit comme l’inquisition c’est-à-dire pour le règne et par le règne de la peur (voir l’entrée sur la violence) et de la violence , mais toujours en secret (voir entrée sur le mystère),. Les clichés qui font la célébrité de Venise telles que « gondole » (L 21) avec l’accumulation de la ligne 20/21 s’opposent alors aux termes d’une autre accumulation qui décrit une tout autre Venise : « Les plombs, les puits, le canal Orfano » Venise, la nuit, offre une vision bien différente avec l’utilisation du  » on » de généralité qui amplifie le mystère  (L6, 18,20) comme  « on disparaît » . Venise a donc deux visages  , celui de Tisbe : « vous ne connaissez que ce côté-là » et celui d’Angelo :« je connais l’autre »  ainsi Venise a d’un côté « les Palais » (L 22) des « chambres », des « alcôves » (L 24) tout ce qui représente la fête, la richesse et l’amour et d’un autre côté « couloir secret » (L 23), « un corridor ténébreux » (L 24), « sape mystérieuse » (L 26). On se rend compte dans cette tirade qu’à Venise tout le monde dépend du conseil des dix et tout le monde est manipulé par le conseil des dix. Le peuple est poussé à la délation avec les « bouches de bronze » (L 12) et jusqu’à en Angelo lui-même qui obéit au conseil des dix : Il l’annonce en se présentant comme une victime et en utilisant la périphrase « esclave de Venise » L 33) la longue énumération des lignes 35 et 36 : le valet…, l’ami…, le prêtre…, la femme…, tous sont au service du conseil des dix. On remarque enfin que Venise est personnifiée que ce soit à la ligne 2 ou dans l’expression « esclave de Venise (L 32, 33). Venise a une puissance extraordinaire dont dépend bien sûr la ville de Padoue et c’est une république qui appuie cette puissance sur l’espionnage , le secret,  la violence et la délation.

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Analyse du poème « Sur un tombeau » Tristan L’Hermite

le poème :

François Tristan L’HERMITE
1601 – 1655

Sur un tombeau

 

Celle dont la dépouille en ce marbre est enclose 
Fut le digne sujet de mes saintes amours. 
Las ! depuis qu’elle y dort, jamais je ne repose, 
Et s’il faut en veillant que j’y songe toujours.
Ce fut une si rare et si parfaite chose 
Qu’on ne peut la dépeindre avec l’humain discours ;
Elle passa pourtant de même qu’une rose, 
Et sa beauté plus vive eut des termes plus courts.
La Mort qui par mes pleurs ne fut point divertie 
Enleva de mes bras cette chère partie 
D’un agréable tout qu’avait fait l’amitié.
Mais, ô divin esprit qui gouvernais mon âme, 
La Parque n’a coupé notre fil qu’à moitié, 
Car je meurs en ta cendre et tu vis dans ma flamme.

 

Analyse de texte : « Sur un tombeau », les plaintes d’acanthe, Tristan L’hermitte

 

introduction :

 Tristan L’hermitte est un auteur de la première moitié du XVIIe siècle qui s’est fait connaître de son temps par son œuvre dramatique. Ce sont pourtant ses œuvres poétiques qui sont passées à la postérité. Sa poésie lyrique est précieuse et remise à l’honneur au XIXe siècle avec la découverte du baroque.

Ce poème est extrait de les plaintes d’acanthe, recueil élégiaque publié en 1635. Il est consacré à la mort de Phyllis une jeune fille que le poète aimé mais dont la main lui fut refusée.

 Les entrées : la femme ; la relation poète/femme ; la mort ; le temps qui passe.

 La femme :

 Ce poème orphique évoque la femme aimée et trop vite partie. Dès le premier vers la situation est posée avec l’évocation de la jeune femme morte : « celles dont la dépouille… ». De nombreuses périphrases sont utilisées par le poète pour parler de la femme aimée. On remarque que ces périphrases insistent toutes sur le caractère pur et respectueux de leur amour et sur le caractère exceptionnel et divin de la jeune femme ainsi :

-« celles dont la dépouillant ce marbre est enclose » (V 1) : cette première périphrase présentent la jeune femme en même temps que la situation et donne le ton au poème.

- De même la périphrase « une si rare et si parfaite chose / qu’on ne peut la dépeindre avec l’humain discours » (V 5/6) qui divinise la jeune femme notamment grâce aux hyperboles et en expliquant qu’aucun mot n’est à la hauteur de la jeune femme pour la décrire.

-et encore  au vers 12 : « cette chère partie d’un agréable tout qu’avait fait l’amitié »  les termes « chère », « agréable », « amitié » mettent en relief le respect et l’amour pur du poète. -Enfin la dernière périphrase (vers 12) « divin esprit qui gouvernais mon âme » est aussi tout à fait caractéristiques de la préciosité et divinise encore Phyllis .

On remarque la comparaison déjà classique au XVIe siècle de la femme avec la fleur, notamment la rose qui est la reine des fleurs, comparaison utilisée notamment par Ronsard dans le cadre du carpe diem et qui montre le caractère fragile et éphémère ainsi que la beauté de la femme : « elle passa pourtant de même qu’une rose, et sa beauté plus vive eut  des termes plus courts » (V 7/8) cependant le poète utilise le comparatif de supériorité « plus vive » qui insiste sur la beauté supérieure de la femme et qui s’associe aux termes hyperboliques  « si rare et si parfaite » (V 5). On peut enfin relever que les premiers mots du poème présentent la jeune femme morte alors que les derniers mots la font revivre « tu vis dans ma flamme ».

 

 La relation du poète et de la femme :

 

Leur relation est à la fois respectueuse et forte. Tout d’abord respectueuse et précieuse ainsi que le montrent les expressions « saintes amour » (V 2), « amitié » (V 11) ainsi que les adjectifs « dignes » (V 2), « chère » (V 10), « saintes » . Mais c’est aussi une relation très forte, puissante  puisque le poète et la jeune femme ne forme qu’un et que cette unicité dépasse la mort.

On remarque qu’avant la mort le couple apparaît comme « un agréable tout » (V 11) Phyllis  est présentée comme « une partie » on a aussi le terme « moitié » (V 13) et enfin on apprend au vers 13 que les deux « amants » ont un seul fil de vie à deux « notre fils » ce qui montre qu’ils ne forment qu’un et témoigne de la puissance de leur amour.

La mort de l’un atteint donc l’autre, et  tandis que le poète transmet la vie à la jeune femme lui-même semble mourir un peu. En effet, dès le premier quatrain le poème utilise les antithèses et semble les mélanger pour évoquer la vie du poète et la mort de la jeune femme ainsi : « elle y dort », et « je ne repose » et ainsi que « en veillant », « j’y songe » ainsi que les adverbes « jamais » et « toujours » (V3/4) comme si la vie et la mort étaient donc étroitement mêlés.  On remarque que le poète utilise  l’euphémisme du verbe « dormir » pour évoquer la mort,  et le verbe « songer » habituellement associé au sommeil,  est  ici associé au verbe « veiller ».

Mais c’est surtout dans le dernier vers construit à la fois sur un chiasme et sur un parallélisme (chiasme .  je, ta/tu, ma), (parallélisme : je meurs/tu vis et en ta cendres/dans ma flamme) ; de plus le chiasme montre que la femme à laquelle il s’adresse « ta/tu » (termes B du chiasme abba) est contenu par le poète avec les termes A c’est-à-dire « je/ma » ce qui renforce le sens même du vers.  Cette osmose apparaît aussi avec l’utilisation des prépositions « en » et « dans ». Enfin, le poète semble totalement soumis à son amour ce qu’il évoque dans le vers 12 « divins esprits qui gouvernais  mon âme ». On remarque aussi , qu’à aucun moment le poète n’évoque une réciprocité de l’amour (on sait que les parents de la jeune fille avaient refusé sa main au poète) la seule évocation presque charnelle de leur relation apparaît au vers 10 « enleva de mes bras » et laissent imaginer la jeune femme dans les bras du poète.

Enfin, si le poète parle de son aimée et de son amour au passé, que ce soit le passé simple « fut »(V2) ou  l’imparfait « gouvernait » (V 12) en revanche,  le dernier vers est au présent ce qui semble montrer que l’amour du poète est plus fort que la mort.

 

 La mort :

 Dans ce poème la mort est allégorisée notamment au vers 9 « la mort qui par mes pleurs… », « enleva » (V 10) mais aussi à travers l’image de la parque. On remarque dans les deux cas que la mort ne semble avoir ni empathie ni compassion : « par mes pleurs ne fut point divertie » (V 9) et utilisation du verbe « couper » qui montre une action déterminée et brusque.

En effet le poète décrit la mort de la jeune fille avec des verbes au passé simple qui montre la rapidité de la mort et son caractère irréversible tel que « Elle passa » (V 7) ou encore «enleva de mes bras » (V 10) « la parque n’a coupé » (V 13). On remarque que le poète utilise fréquemment des euphémismes pour parler de la mort telle que « elle y dort » (V 3) ou encore « elle passa » (V 7) ou « eu des termes plus courts », « enleva de mes bras » (V 10). Il utilise aussi des métaphores telles que «a coupé notre fil » en revanche dans le premier vers la mort est évoquée de manière beaucoup plus crue avec les termes « dépouille » ou « enclose » du vers 1. La comparaison classique de la femme à la rose ne sert pas ici la notion du carpe diem.

 

Le temps qui passe

 Le temps qui passe est évoqué de deux manières différentes tout d’abord par son caractère rapide (précisément du temps qui passe) pour l’homme « elle passa pourtant de même qu’une rose » (V 7) ou « eu des termes plus courts » (V 8) dans ce poème ce n’est pas le temps qui passe mais bien la femme,  puisque ce verbe de mouvement est employé pour elle : « elle passa ». La rapidité est marquée à la fois par le  passé composé « a coupé » et le passé simple qui tous deux indiquent une action rapide.

En revanche pour le poète l’amour lui est éternel on le remarque avec le présent utilisé dans le dernier vers. Pour le poète le temps se décompose en deux parties : la vie avant la mort et la vie après la mort de la jeune femme ce qui est exprimé par « depuis que » (V 3) le présent est le temps associé à la mort : « elle y dort »(v3), « je meurs » (v 14).  Les adverbes « Jamais » et « toujours »  évoquent,  eux,  des temps très longs ; le passé composé est utilisé pour parler de la mort et exprime la brutalité et la rapidité ,  tandis que l’imparfait évoque leur amour et le present du dernier vers montre qu’il y a un prolongement de l’amour dans l’avenir.

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Analyse : extrait, Britannicus JEAN RACINE

 

Analyse :                     Britannicus JEAN RACINE

 

                                                    acte IV, scène 3

Introduction :

Racine est un dramaturge classique, influencé par le jansénisme de Port-Royal, et  qui a porté la tragédie à son niveau le plus fini. Si cette tragédie est tirée de l’histoire romaine, cette intrigue mêlant les confrontations politiques pour le pouvoir et l’amour n’est pas étrangère à ce qui se passe à la cour de Louis XIV. Britannicus, qui reste une des pièces les plus représentées de Racine,  met en scène la naissance d’un tyran, Néron,  qui convoite Junie amoureuse de son frère Britannicus et n’hésite pas à faire empoisonner ce dernier après avoir arrêté Agrippine sa propre mère. Dans cette scène Néron dévoile à Burrhus son gouverneur , stupéfait ,  son projet de meurtre.

 

les entrées : Néron, le pouvoir absolu, la violence, la relation Néron/Burrhus

Néron :

Néron apparaît dans cette scène comme foncièrement mauvais et surtout hypocrite,  que ce soit par rapport à sa mère ou à son demi-frère. En effet dans les deux premiers vers, on se rend compte qu’il a fait semblant de céder à sa mère et de se réconcilier avec son frère pour pouvoir mieux les vaincre.

Les explications sont données sur un registre didactique avec l’utilisation des « : » et servent  une fausse concession avec « oui… mais » dans laquelle  » le mais » s’oppose totalement au « oui ».  Il y a donc une antithèse entre les deux hémistiches du vers 2, entre  » embrasse » et « étouffer » et donc entre l’apparence et la réalité. De plus ces deux verbes associés évoquent l’image d’un serpent,  animal à la réputation perverse et hypocrite. C’est un personnage qui ne semble avoir aucune empathie. Ni envers sa mère qu’il appelle ,au vers 4 , par son nom : «Agrippine »  , comme s’il tentait de mettre ainsi  une distance entre lui et elle . De plus les propos qu’il tient à son égard ne montrent aucune affection,  au contraire « elle se hâte trop » (V 1),  « elle m’a fatigué » (V 6), « sa coupable audace » (V 7), « les fureurs d’Agrippine » (V 4). Il ne veut plus avoir à rendre des comptes à sa mère,  il cherche à en être délivré . Lorsqu’il parle de sa mère il insiste sur l’exagération qu’elle met dans sa défense de Britannicus et utilise deux fois l’adverbe hyperbolique  « trop » (V1,3).

 Assassiner Britanicus lui permettrait ainsi de couper le cordon avec sa mère. Lorsque Burrhus s’inquiète de la douleur probable d’Agrippine à la mort de Britannicus « elle va donc bientôt pleurer » (V9) Néron ne réagit pas, ne s’intéresse pas aux sentiments de sa mère et ne répond que sur la mort de Britannicus. On se rend compte aussi que par rapport à son demi-frère,  il n’a aucun sentiment fraternel. Il ne prononce d’ailleurs jamais son nom , utilise des synonymes tels que « mon rival » (V 2),ou la périphrase « ce nom ennemi » (V 6). Même pour son peuple, pour sa cour,  il ne ressent aucune empathie ainsi : « suis-je leur empereur seulement pour leur plaire » (V24). De plus Néron est dans l’immédiateté  de sa volonté : « avant la fin du jour » (V10) enfin Néron est un égoïste , égocentrique ce qui paraît tout à fait évident dans l’accumulation (V 12) avec la répétition du déterminant possessif « ma gloire, mon amour, ma sûreté, ma vie. ». Néron est donc un personnage qui a tous les attributs du tyran : l’égocentrisme, l’égoïsme, le manque d’empathie,  la cruauté et le caprice.

 

Le pouvoir absolu :

 

Si Néron a toutes les caractéristiques du tyran,  il exerce évidemment un pouvoir absolu. Dans l’accumulation (12) le mot « gloire » est mis en exergue par sa place en début de vers et par la prononciation du » e » muet. On remarque dans sa manière de parler l’exercice du pouvoir  «il faut que » (vers 3), et l’utilisation du futur de l’indicatif qui montre qu’il n’a aucun doute sur l’avenir « je ne le craindrai plus » (V 10) et sa manière d’apostropher Burrhus  au vers 15.  Il refuse d’imaginer que la femme qu’il désire puisse être à  un autre « je ne sais quel amour que le hasard nous donne et nous ôte en un jour ? » (V 21/22). Rien ne semble arrêter sa volonté ni le lien maternel, ni le lien fraternel ni son devoir d’empereur il est prêt à accomplir l’inacceptable et Burrhus  en est choqué et il l’exprime : « horrible dessin » (V 13), « sans frémir » (V 16), « dans quel sang , vous allez vous baigner ? » (V 17)

 

La violence :

 

La violence est une des caractéristiques du tyran et ce dialogue ne fait pas exception. Dès la première réplique,  il évoque l’assassinat avec le verbe « étouffer » dans une proposition concessive  qui fait de cette mort un but . Même si il n’utilise pas directement le terme « mort » elle est présente dans tout le dialogue avec par exemple le mot « ruine » (V 3) mis en valeur pas la la diérèse en fin de vers. De même , il utilise une sorte de litote pour parler de sa mort « tant qu’il respirera » (V5) ou encore l’euphemisme  (V 10)  « je ne le craindrais plus » si les mots de Néron cherchent à atténuer la portée de son geste,  Burrhus, lui, cherche à le replacer devant sa propre violence et va donc au contraire amplifier l’horreur du crime projeté avec,  tout d’abord,  « horrible » (vers 13) qui est un adjectif hyperbolique ou encore avec la métaphore du vers 17 « dans quel sang vous allez vous baigner » et enfin il utilise le registre pathétique pour provoquer la compassion de Néron face à sa mère : « elle va donc bientôt pleurer » (9)

 

 

la relation Burrhus et Néron :

 

Dans cette scène nous voyons la supériorité de l’empereur Néron qui s’adresse à Burrhus comme à un subalterne.  Il le rappelle à l’ordre « Burrhus ! » (V 15) mais en même temps il reste son confident et précepteur donc il prend le temps de s’expliquer « c’en est trop : (V 3) » suivie d’une longue explication jusqu’au vers 8 ou encore dans sa dernière réplique du vers 20 au vers 24 et utilise des interrogations rhétoriques pour tenter de convaincre Burrhus. On se rend compte ainsi qu’il tient à l’avis de Burrhus. De son côté Burrhus montre un profond respect pour Néron mais aussi une réelle affection. Il n’imagine pas que Néron puisse si mal se comporter, il n’arrive pas à y croire !  Ainsi on a une mise en incise de « quoi que vous disiez » (vers 13) et l’affirmation hyperbolique « ne fut jamais » qui montre ceci.

On remarque la surprise de Burrhus face à ce nouveau Néron avec les exclamations telles que « quoi, seigneurs ! » (V 3), « au ciel ! » (V 15). Burrhus  reste attaché à l’image d’un Néron bienveillant « Néron dans tous les cœurs est-il las de régner ! » (V 18), on relève aussi utilisation de l’hyperbole « tous ». Burrhus tente de raisonner Néron « songez-vous » (V17), « que dira-t-on de vous ? » Quelle est votre pensée ? » (V 15). Même s’il a beaucoup de déférence envers Néron il ne semble pas réellement le craindre. Il lui répond même après le rappel à l’ordre et commence même au vers 13 sa phrase par « non », Il ose donc s’opposer à son empereur.

Tout cela est le signe d’une relation forte et profonde entre ces deux personnages. (Rappelons que Burrhus a élevé Néron).

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analyse Notre Vie , Eluard , Le temps déborde

 

Analyse  « Notre vie » , Le temps déborde….. ELUARD

Introduction:

Poète surréaliste puis engagé dès la seconde guerre mondiale, Eluard participe à la modernité poétique. Sa poésie est porteuse d’espoir et célèbre le bonheur et l’amour même dans les moment les plus sombres d’un monde qu’il sait malade.  Pourtant , en 1946, sa femme , Nush, qu’il aime avec passion, meurt brusquement alors qu’il entamait à peine l’écriture de son recueil : Le temps déborde qui lui était dédié. Les poèmes qui suivent expriment alors sa douleur et son désespoir. C’est le cas de cet émouvant poème .

 

Les entrées : Nush, l’amour, la mort, l’absence, le temps , la souffrance

Nush:

Dès le premier vers le poète s’adresse à Nush « tu »(v1) son lien avec le poète est symbolisé par le possessif « notre vie »  (ils n’ont qu’une vie à deux  : cf le poème sur un tombeau de Tristant l’Hermite) repris au vers 6 à l’ouverture du second quintile. De plus l’expression est attribuée au poète au vers 1 alors qu’au vers 6 c’est Nush qui le dit : « disais tu «  les deux voix se répondent donc comme en écho.

Nush apparait être une femme pleine de vie et de joie de vivre : « si contente de vivre »  avec l’adverbe hyperbolique qui accentue cette qualité chez Nush. La vie avec elle semble vraiment heureuse , les moments évoqués sont associés au bonheur des commencements  « aurore » (v4)(commencement du jour)  ou « un beau matin de mai » (v4)(naissance du printemps)  et la jeune femme semble ancrer  le poète (qui vit par les mots) à la vie réelle . En effet, c’est une femme vivante (au sens figuré du mot) sa générosité apparaît dans le choix des verbes « tu l’as faite » (v1) , « donner la vie »(v7) . Sa relation à la vie est donc très forte  c’est elle qui fait la vie ou qui la donne .  Dans le troisième quintile  Nush est nommée, à la césure, mise en valeur par sa place entre deux adjectifs opposés  et très porteur de sens  : « visible »/ »invisible » ce qui souligne son absence .

 C’est ensuite une « Nush » morte  qui est évoquée notamment avec le froid « neige »  qui évoque aussi bien la pureté que la pâleur, mais aussi « dure » (v11)  .  Nush qui était porteuse de vie pour le poète l’a emportée avec elle . Le poète en plus de sa douleur, semble privé de ses sens : « aveugle  » silence« .

 

 

La mort :

 

Ce poème qui évoque la mort de la femme aimée commence , paradoxalement, par la vie « notre vie »(v1) .

En fait, dans le premier Quintile,  la mort surgit chaque fois que le poète évoque le bonheur ou la vie . Ainsi le premier alexandrin alterne un hémistiche sur la vie et, sans transition (ni ponctuation), un hémistiche sur la mort « elle est ensevelie ». Ensuite le vers 3 est une évocation de la mort,  qui suit  « un beau matin de mai »  de même,  le vers 5 qui parle explicitement de la mort suit le vers 4  qui lui évoque « 17 années » de bonheur.

Après deux vers sur la vie (v 6 et 7) tout le reste du poème est consacré à la mort . c’est le vers 8 qui fait définitivement basculer dans la mort.

La mort est allégorisée  , elle agit comme une personne « entre » (v5) « vient » va »(v9), « boit et mange »(v10) Elle est présente « visible »(v10) .  Elle semble exécuter une sorte de danse macabre  autour du poète avec un vers ternaire (rythme de la valse) et la mort en anaphore de chacun des trois hémistiches. Cela semble traduire une sorte de vertige . Mais la mort va plus loin elle semble  vampiriser le poète  « boit et mange à mes dépens »(v10).

La mort est aussi évoquée à travers l l’image de l’enterrement en effet le poète associe le champ lexical de l’enfermement et la terre, avec des expressions  qui évoquent l’enterrement : au vers 3 « la terre a refermé » ou au vers 13 « sous la terre »

Mais la mort de Nush semble partagée par le poète (il meurt un peu lui aussi) ainsi lorsqu’il dit « et la mort entre en moi » (V 5) ou lorsqu’il utilise l’oxymore « la mort vécue » (vers 9) ou au vers 10 « à mes dépens », ou enfin lorsque la métaphore du masque de neige est évoquée à la fois « sur la terre »,  donc pour le poète,  et « sous la terre » donc pour Nush (V 13). La mort du poète est surtout , et avant tout , celle de ses sens , ainsi la vue : « aveugle » (V 14), les termes de « soif » et « faim » (vers 11) montrent l’impossibilité d’utiliser le goût (en effet cela sous entend ne pas boire et ne pas manger)  tandis que « la neige » semble montrer un engourdissement du toucher et enfin le dernier mot « silence » montre la mort de L’ouie . Les sens représentant tout ce qui est concret dans la vie, le réel (c’est à dire: ce que l’on voit, ce que l’on touche, ce que l’on entend, ce que l’on sent, ce que l’on goûte); la mort des sens  signifie bien l’impossibilité pour le poète de vivre en dehors de Nush. Pour terminer,  on remarque les très nombreuses occurrences du mot « mort » aux vers 8/9/5/10/11 ainsi que le terme « dissout » qui plus encore que la mort est une sorte d’effacement. La répétition du mot mort et le rythme particulier du poème évoque une sorte de litanie (prière).

 

l’absence :

La mort de Nush est sensible aussi dans son absence;  ainsi on retrouve au vers 11 « Nush invisible » on remarque aussi que Nush , au vers 11,  est inscrite entre deux adjectifs  visibles/invisibles qui donnent l’impression de la présence marquée d’une   »absence ». L’utilisation des temps du passé, lorsqu’il parle de Nush et de leur vie à deux, tel que le passé composé « a refermée », « tu l’as faite »  évoque une action terminée,  tandis que le présent est utilisé pour montrer cette absence (absence de mots et de vie) avec « je fais place au silence » ou encore absence de mémoire « mon passé ce dissout » (V 15)

Les termes de « soif » et « faim » ( associés à l’absence de nourriture et de boissons, éléments vitaux)  permettent  une comparaison avec Nush  grâce à un comparatif de supériorité « plus dure que » (vers 11/12). Enfin l’expression du vers 5 « entre en moi comme dans un moulin » donne l’impression que le poète est vide à l’intérieur.

 

La souffrance :

 La souffrance du poète apparaît tout d’abord dans sa déclaration d’amour (cf entrée sur l’amour) et dans le fait qu’il participe à la mort de Nush (cf entrée sur la mort). La souffrance du poète apparaît de deux manières : souffrance physique et souffrance morale

- souffrance physique tout d’abord puisque le poète semble être devenu la proie d’un vampire « boit et mangea mes dépens » (V 9) ou encore « la soif et la faim » ou enfin avec les adjectifs « durs » (V 11) ou « épuisé » (V 12).

- Souffrance morale ensuite qui apparaît au vers 14 « source des larmes » ou dans le dernier hémistiche du dernier vers de la dernière strophe « je fais place au silence » qui semble caractéristique de cette souffrance morale.

 

Le temps :

La notion du temps est très importante dans ce poème puisque c’est le titre même du recueil Le temps déborde.  En effet le temps a débordé avec le jour de trop,  celui de la mort de Nush.  Cette date, donnée d’ailleurs dans un des poèmes du recueil, correspond à la frontière qui va marquer l’avant et l’après.

On remarque notamment dans le poème un vers central  (le vers 8) qui coupe le poème en deux avec un connecteur d’opposition « mais » et qui fait basculer du côté de la mort, le sens même de ce vers. Ainsi « mais la mort a rompu l’équilibre du temps » montre que le temps a basculé du côté de la mort. Avant ce vers 8,  est évoqué le temps passé ensemble. On a tout d’abord la naissance de cette vie « un beau matin de mai » (V2) ( effectivement Paul Éluard a rencontré Nush un matin au mois de mai et lui a offert un petit-déjeuner). C’est pourquoi on remarque que les indices temporels sont tous des indices de « début » , de commencement,  » Aurore », « matin », « mai » (V 2) et encore « Aurore » (V 4). L’espace-temps de leur vie ensemble est donné au vers 4 « 17 années » on remarque aussi le vocabulaire associé à la vie et à la création « notre vie » (V 1/6) ou vivre » (V 6) ou encore « la vie » (V 7) ainsi que l’énergie créatrice de « tu l’as faite » (V 1) ou encore « de donner la vie » (V 7).

Le temps lui semble s’être arrêté au vers 8,  ainsi à partir du vers 9,  on remarque : soit des vers sans verbe conjugué donc sans possibilité de voir évoluer le temps (Les temps verbaux permettant de classer les événements et donc  de concrétiser le temps qui passe) comme dans les vers 11/12/13 et 14;  tandis que les rares verbes conjugués sont au présent et concernent uniquement la mort « viens », « va », « boit », « mange » (V 9/10) alors qu’au vers 15, le présent est utilisé pour montrer que le temps s’est arrêté (il n’y a plus ni passé ni avenir) : « mon passé se dissout ». Les dernières paroles du poète « je fais place au silence » semblent installer une sorte d’éternité de la mort (car le silence régnera dans l’avenir).

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Analyse Ubu roi , Jarry 1896 Acte III scène 2

Analyse                             Ubu roi , Jarry 1896

                                                          Acte III scène 2

introduction de l’extrait :

Père Ubu arrive au pouvoir après avoir tué le roi Venceslas. Cependant il ne se trouve pas assez riche il décide donc de tuer les nobles et de prendre leur richesse dans cette scène il passe les nobles à la trappe nobles où ils doivent être décervelés.

 

Les entrées : la férocité, la vénalité, le comique, la critique du pouvoir absolu

 

la férocité :

 

Dans cette scène père Ubu est si féroce que même mère Ubu semble choquée elle lui dit à plusieurs reprises « Quelle basse férocité » (L 15), ou « tu es trop féroce » (L 32) dans les deux cas elle souligne l’exagération soit avec l’adverbe « trop » soit avec l’adjectif péjoratif « basse ».

Le vocabulaire utilisé dénote d’une réelle violence telle que « crochet » « couteau » (L1) le verbe « décerveler » (L9) ou l’adverbe « brutalement » (L 2).

En plus l’utilisation du mot « noble » subit ici une sorte de réification , on le remarque notamment par l’utilisation de la préposition « à » dans « crochet à nobles », « caisse à nobles », couteau à nobles », « bouquin à nobles » (L 1–2). De plus le début insiste sur l’idée de mort: « faire périr » (L4), « condamné à mort » (L8), « faire exécuter » (L42). On remarque qu’ils maltraitent les nobles « brutalement »(L2) Il les interpelle avec des surnoms péjoratifs tels que « Bouffre » (L16) Il les insulte et les tutoie « tu as une sale tête » (L19).

Mais cette férocité laisse en plus un sentiment d’injustice et d’absurdité. Ainsi, si les riches sont assassinés pour leur argent « condamné !» (L 14) ou « dans la trappe » (L 18 ou 23), ils le sont aussi sans aucune raison, ainsi lorsqu’ un noble, le prince de Podoli  affirme « je suis ruiné » (L 26) ou que le Margrave de Thorn est présenté comme avec très peu de bien « ce n’est pas lourd » (L29),  la condamnation reste la même : « dans la trappe » (27 et 31).

Enfin on remarque qu’il y a une gradation dans cette férocité, dans ce besoin de tuer. La scène commence par l’assassinat des nobles un après l’autre « le premier noble » (L 7), « second noble » (L 16)   »troisième nobles » (L 28 et18) etc…  Puis on passe à « tous les nobles » (L42) ce qui est confirmé par la didascalie : «on empile les nobles dans la trappe » (L43).

 

La vénalité :

on sait que deux choses sont importants pour père Ubu : SA Gidouille (c’est-à-dire son ventre, manger,) et l’Argent. C’est notamment en s’appuyant sur cette vénalité que mère Ubu l’a convaincu d’assassiner le roi ; d’ailleurs, il le dit de manière explicite, il a tué le roi Venceslas pour l’argent : « pour enrichir », « prendre leurs biens » (L 4–5).

Ainsi au début de la scène (L 4) il parle d’enrichir le royaume mais rapidement il se dévoile et (L41/42), « je ne finirai pas de m’enrichir », « j’aurai tous les biens » (L42)

Les questions que pose le père Ubu aux nobles, avant de les assassiner, portent toujours sur les finances : «de combien sont tes revenus ? », « quels sont tes revenus ? » et ceci à cinq reprises et à chaque fois il s’assure : « tu n’as rien autre chose? ». Sa vénalité est telle que pour lui il n’y a pas de petits profits : « mieux vaut peu que rien » (L 31).

On remarque qu’il y a, à la fois, un lien de complémentarité et un lien d’opposition entre la noblesse et l’argent

–        complémentarité car c’est un titre de noblesse qui correspond à une terre. Cc sont donc des revenus pour père Ubu,  qui leur demande leur titre afin de connaître leurs revenus. Ainsi il a hérité de nombreuses terres qui sont énumérées dans les lignes suivantes ; c’est une accumulation de biens.

-          Il y a opposition,  puisque père Ubu est présenté comme vénal, mettant l’argent au-dessus tout mais sans aucune noblesse alors que les nobles mettent leur titre bien avant leur richesse ainsi le Margrave de Thorn déclare « cela ne suffisait » (L 30).

Enfin l’importance de sa richesse personnelle est relevée par Ubu lui-même lorsqu’il demande qu’on lui fasse la liste et qu’il utilise alors des déterminants possessifs tous marqués par une majuscule et donc prononcée sur scène avec exagération : « Ma liste de Mes biens » répété  2 fois (L33/34).

 

Le comique :

 

Cette scène de meurtre reste avant toute une scène de comédie. Tous les ressorts du comique sont utilisés : comique de situation (faire passer à la trappe les nobles), comique de langue avec des termes utilisés tels que « la chambre à sous » (L 13), « le pince port (L 8) qui sont des termes inventés choisis pour leur portée comique. Le registre familier en décalage total avec une scène de meurtre et avec la royauté apparaît dans des formulations telles que « tu n’as rien autre chose ?» (L 21) ou encore « qu’as-tu à pigner? » (L 31) ou encore « bouffre »(L16), « stupide bougre » (L36). On remarque aussi le comique de répétition avec à chaque fois premier noble, second noble,… et la question répétée « qui es-tu » (L 10, 16,19…) il y a aussi une répétition de la scène de la trappe avec « dans la trappe » (L 18,23, 27,31…)

Le rythme des répliques participe aussi du registre comique avec de très courtes répliques, des stichomythies , entre père Ubu et les nobles. Enfin l’absurde de cette scène vient  du caractère même, monstrueusement absurde,  de cette scène, ce qui  participe du comique : tuer les gens pour leur argent c’est monstrueux….  mais les tuer à la file comme des poulets cela devient absurde. Même la mère Ubu,  qui pourtant l’a poussé à assassiner le roi,  est écœurée par les actes d’UBU. L’exagération ici prend une portée comique.

 

Le pouvoir absolu :

 

-          Père Ubu est une caricature de dictateur dont il reprend, en exagérées, toutes les caractéristiques

Notamment celles de l’utilisation malveillante de ce pouvoir absolu. Les décisions sont prises par lui seul , et appliquées immédiatement .On le voit tout d’abord,  par l’utilisation du futur proche « je vais faire périr (L 4) ou « je vais faire exécuter » (L42) ou encore « je vais réformer » (L46). Ce besoin d’être obéi dans l’immédiateté est une des caractéristiques du pouvoir absolu : le tyran n’attend pas.

Il y a, de plus, une utilisation exagérée du « je » ainsi , par exemple « j’ai l’honneur » (L 4) je les passerai » (N 8).

Ubu est à la fois le décisionnaire, le procureur, (puisque c’est lui qui pose les questions « de combien sont tes revenu? »)  et le juge puisque c’est lui qui condamne « condamné!» (L 14) et exécuteur on le voit dans la didascalie « il le prend avec un crochet et le passe dans le trou » (L 14). Comme tous les tyrans, Ubu aime donner des ordres il y a donc de nombreux impératifs dans cette scène dès la lignes 1 « apportez », « faites avancer » (L 2), « passez-moi » (L 7), « lisez » (L) ainsi que beaucoup d’autres d’impératifs. Une autre des caractéristiques habituelles du tyran c’est le caractère inique des décisions on le remarque avec des expressions telles que « je n’en demande pas plus long »(L18) ou encore « pour cette  mauvaise parole ,passe dans la trappe »(L27). Il y a donc un pouvoir absolu sans aucune séparation des pouvoirs ce qui est confirmé

« après quoi nous réformerons les finances »( il s’attaque donc aussi bien à la réforme des finances que de la justice).  Il est mégalomane ce qui est perceptible avec « comme je ne finirai pas de m’enrichir », « tous les nobles, tous les biens vacants » il est aussi égocentrique et égoïste ce qu’on a pu voir avec la répétition de « Ma liste de Mes bien » et le passage de « pour enrichir le royaume » à « je m’enrichis » et « je finirai pas de m’enrichir » mais aussi par l’accumulation des terres et des propriétés et son manque total d’empathie il n’écoute plus personne ni la mère Ubu et parle à tous avec mépris « tu as une sale tête » (L 19) ou « stupide bougre » (L).

Même si la finalité de cette pièce n’est pas l’engagement politique il est évident que le pouvoir absolu est tourné en dérision à travers la figure de père Ubu on peut imaginer que la personne à l’origine de ce personnage c’est-à-dire le professeur Hébert devait lui aussi faire preuve d’une autorité quasi absolue dans sa classe.

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analyse UBU ROI Acte II scène 5

Texte 11 :                                      Ubu roi,  Jarry (1896)

                                                                                    Acte II,  Scène 5

 

introduction de la scène : la reine et son fils Bougrelas ont pu échapper au massacre et se sont sauvés. Cependant la reine meurt de désespoir.

Les entrées : la parodie, le désespoir de Bougrelas, la relation entre bougre lasse et la reine, l’évocation de la noblesse.

 

La parodie :

C’est une scène tragique qui reste pourtant une parodie tragique et ce pour deux raisons : l’accentuation  caricaturale et le comique

Tout d’abord l’accentuation caricaturale est donnée à la fois par de nombreuses hyperboles « je suis bien malade » (L 4), « tant de coups » (L 7), « au plus violent désespoir » (L 20) ou encore, « la plus noble race » (L 8), « jamais » (L 19). Des exclamations associées à des vocatifs vont dans le même sens telle que « Ô! ».

On a, de plus,  des interrogations qui prennent la forme d’interrogations rhétoriques telle que « comment veux-tu que je résiste à tant de coups ? » (L 7), « par qui ?» (L 10), ou encore « est-ce possible ?» (L 18). On peut aussi retrouver des formules toutes faites telles que « un aventurier sorti de je ne sais où » (L 10). On remarque aussi la caricature de la mission de vengeance sur la fin de l’extrait avec « une vengeance terrible à poursuivre » (L 30) et « et cette épée… » (dernière phrase de la scène).

La description de la mort à la troisième personne est aussi caricatural  de la description de la mort dans la tragédie classique (où l’on ne meurt pas sur scène) : « elle pâlit ….» (L 17-18) le registre pathétique vient alors se rajouter au registre tragique toujours dans l’exagération « qu’il est triste de se voir seul à 14 ans » (L 20) didascalie.

Le comique, dans cet extrait,  est un comique de l’absurde ainsi l’affirmation catégorique et précise de la reine : « je n’en ai plus que pour deux heures » (L4/5) peut paraître très drôle. On a aussi des phrases qui évoquent des souvenirs de manière prématurée ainsi « je me rappelle combien nous étions heureux » (L 13).

Le comique vient aussi de certaines incohérences, ainsi alors qu’on vient d’apprendre par les didascalies qu’ils sont cachés dans une grotte , dans une montagne, Bougrelas déclare qu’il est « dans un désert » (L 17) enfin on a l’apparition du fantôme : le Seigneur Mathias Königsberg appelé l’ombre et qui semble être une parodie de l’apparition du Père d’Hamlet  de Shakespeare.

 

 

Le désespoir de Bougrelas

Dans cet extrait Bougrelas  ressent des émotions de plus en plus fortes. On a une sorte de gradation au niveau des émotions : lorsqu’il commence ce n’est qu’une simple inquiétude : « Qu’as tu ma mère ? » (L 3) puis, à l’annonce de la mort de sa mère il s’interroge : « le froid t’aurait-il saisit ? » (L 6). Il n’a donc pas l’air de réaliser que la situation est désespérée il dit d’ailleurs « attendons avec espérance » (L 15) ainsi que « ne renonçons jamais » ce n’est qu’à partir de la ligne17 qu’il commence à comprendre….    On remarque que, jusque-là,  toutes les répliques de Bougrelas commencent par une interrogation « que veux-tu ? », « Qu’as-tu ? », « Le froid t’aurait-il  saisit ? ». Cependant, paradoxalement,  son désespoir et sa tristesse ne se portent pas réellement sur sa mère mais  sur lui-même . Ainsi il ne dit pas « mon Dieu ma mère est morte » mais « je suis seul dans le désert ». Il évoque d’ailleurs sa mère avec un déterminant indéfini dans la phrase « encore une victime de père Ubu » (L 18) s’il est triste c’est surtout de se voir tout seul à 14 ans ce qui semble montrer un certain caractère égocentrique et égoïste. Il ne parle plus de sa mère.

Enfin Bougrelas donne à cette scène une émotion religieuse avec les exclamations « oh mon Dieu! » (L 17,19) il utilise aussi le terme « prodige » (L 25) mais surtout dans la didascalie finale il est présenté en pleine extase (c’est-à-dire connecté à Dieu lui-même) rapidement le désespoir de Bougrelas semble se transformer en une sorte d’enthousiasme de vengeance.

 

LA relation entre Bougrelas et sa mère

Il y a une relation très forte entre la mère et son fils. Tout d’abord le fils s’inquiète pour sa mère. il utilise le possessif « ma mère » ainsi que le « tu » ce qui montre une sorte de mélange des registres : en général le tu accompagne plutôt le terme familier « maman » tandis que le terme « mère » utilisé avec le vous »" et sans déterminant. De même, la reine l’appelle « mon cher enfant » en incise (L 16). Pourtant elle se livre à un véritable éloge de Bougrelas tout d’abord grâce au vocatif « Ô Bougrelas » (L 13) elle utilise aussi une périphrase méliorative, élogieuse qui évoque, non plus le fils, mais le prince : « représentant de la plus noble race qui est jamais portée l’épée » (L 7). L’amour de Bougrelas pour  la reine sa mère est perceptible dans l’inquiétude qu’il ressent,  marqué par les exclamations « ah ! » (L 3) ou « quoi ! » (L 6) ou encore « Eh ! » (L 17). Même si l’égoïsme juvénile semble dominer après la mort de sa mère. Sa mère elle, multiplie les marques d’affection : mise en incise de « toi » (L 8) ou encore toujours en incise « mon cher enfant » (L 16).

 

L’évocation de la noblesse :

Dans cette pièce la relation à la noblesse est très importante;  tout d’abord parce que père Ubu ne semble pas noble  et même est vulgaire ,  même si l’auteur semble tourner la noblesse en dérision dans cet extrait la noblesse de cœur et d’ âme est associée à la noblesse en titre celle du Prince Bougrelas et de la Reine Rosemonde alors que UBU lui, est un roturier pour lequel on utilise des termes très péjoratifs tels que « crapules », « aventurier », « vagabond » (L 11).

De plus la noblesse est associée à des valeurs anciennes telles que « porté l’épée » (L 8) Bougrelas souligne le caractère injustifié de l’anoblissement d’UBU (L 9) « mon père l’a décoré et fait comte ». Le port de l’épée est un signe de noblesse , repris par les ancêtres aussi bien dans la didascalie L 27 « il lui donne une grande épée » que dans le serment que fait l’ombre : « que cette épée que je te donne… » on voit que l’épée est personnifiée : « quand elle aura frappé de mort » (L 28). Cette épée a donc une mission au même titre que Bougrelas. Il y a une allusion évidente aux épées des chevaliers du Moyen Âge : épée magique puisqu’elle est donnée par des revenants et qu’elle est personnifiée. Enfin l’ombre insiste sur son titre : « le seigneur Mathias Königsberg».

 

Questions possibles :

Quelle est la fonction de cette scène ?

En quoi cette scène diffère-t-elle du reste de la pièce ?

Quelle image de la noblesse est donnée dans cette scène ?

Comment évolue le jeune bougre lasse dans cette scène ?

Quel est le registre de cette scène ?

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analyse : comme on voit sur la branche……

«Comme on voit sur la branche… »

Nouvelle continuation de amours (1556), « sur la mort de Marie »

Pierre de Ronsard

Comme on voit sur la branche au mois de Mai la rose
En sa belle jeunesse, en sa première fleur
Rendre le ciel jaloux de sa vive couleur,
Quand l’Aube de ses pleurs au point du jour l’arrose :

La grâce dans sa feuille, et l’amour se repose,
Embaumant les jardins et les arbres d’odeur :
Mais battue ou de pluie, ou d’excessive ardeur,
Languissante elle meurt feuille à feuille déclose :

Ainsi en ta première et jeune nouveauté,
Quand la terre et le ciel honoraient ta beauté,
La Parque t’a tuée, et cendre tu reposes.

Pour obsèques reçois mes larmes et mes pleurs,
Ce vase plein de lait, ce panier plein de fleurs,
Afin que vif, et mort, ton corps ne soit que roses.

 

 

Appelé par ses contemporains le prince des poètes, Ronsard est à l’origine de La Pléiade . Malgré la diversité de ses œuvres, c’est sa poésie amoureuse qui est restée célèbre jusqu’à nos jours et , bien qu’il ait reçu la tonsure, il consacre plusieurs recueils à ses muses et à l’amour. Un grand nombre de ses poèmes développe le thème du Carpe Diem et l’influence de Pétrarque est évidente.

Dans La nouvelle continuation des amours, et plus particulièrement dans « sur la mort de Marie », on pense que  poète pleure la mort de Marie Dupin, une jeune paysanne de Bourgueil ou celle de Marie de Clèves . Ce poème à la fois simple et précieux exprime la tristesse du poète.

 

LES ENTREES :  La comparaison rose/femme ; le temps ; la beauté ; la mort ; la douleur

 

La comparaison Marie/Rose

Ce sonnet se construit sur une comparaison qui respecte la traditionnelle rupture sémantique du sonnet entre quatrains et tercets. Vers 1 « comme » (la rose)  vers 9 « ainsi » (Marie)  ; les quatrains développent le comparant et les tercets , le comparé. Cependant ce poème va plus loin qu’une simple comparaison car la rose est personnifiée et Marie se métamorphose en rose. En effet les termes pour qualifier la rose sont des termes pour la femme : « jeunesse » (v2) ; « grâce » ; « amour » sont les attributs  d’une jeune fille (v5) et  l’attitude est humaine : « Languissante elle meurt » alors que pour la femme , l’expression « première et jeune nouveauté » fait écho à « première fleur »(v2) mais la métamorphose atteint son apogée au dernier vers : « ton corps ne soit que roses » il y a donc une inversion évidente à l’intérieur  même de la comparaison. Mais une comparaison se fait toujours sur un ou des points communs c’est le cas dans ce poème . Marie et la rose ont en commun la beauté : pour la rose « belle »(v2) ; « vive couleur »(v3) ; « grâce »(v5) et pour Marie : « ta beauté »  mais aussi la jeunesse : les deux vers qui y sont consacrés, l’un à la rose (v2), l’autre à Marie (v9) forment à eux deux un chiasme :

« En sa belle jeunesse, en sa première fleur » / « ainsi en ta première  et jeune nouveauté »

Ce qui donne l’impression que l’une est le miroir de l’autre et accentue la ressemblance !!!

De plus les deux meurent jeunes, arrachées malgré elles à la vie ! , La rose : « battue (…) elle meurt » (v7/8) ;  Marie : « la Parque t’a tuée » (v11). De plus la mort intervient en pleine jeunesse  ce qui est signifié par deux CCT : »Quand…. »(V4)  Et « Quand….. »(V10).

 

LA BEAUTE

 

La rose est considérée depuis l’antiquité comme la plus belle fleur symbole de l’amour

 (L’Histoire de la Rose

             » La rose est la fleur de l’amour et la plus populaire fleur de ce monde. » 
                       Elle a été créée par Chloris, la déesse grecque des fleurs, 
                                      mais du corps sans vie d’une nymphe 
                        qu’elle a trouvé un jour dans un effacement dans les bois. 
                           Elle a demandé l’aide d’Aphrodite, la déesse de l’amour, 
                                                      qui lui a donné la beauté;

                 Dionysos, le dieu du vin, du nectar ajouté pour lui donner un parfum doux, 
                           et des trois Grâces lui a été donné le charme, l’éclat et la joie. 
                                 Puis Zéphyr, le vent occidental, a soufflé loin les nuages 
                                              de sorte qu’Apollon, le dieu du soleil, 

                                         a  pu la polir et  en faire la fleur des fleurs.

                                     Et ainsi, Rose est née et était immédiatement reine couronnée des fleurs) http://boitedependore.com/fleurmois/histoirerose.htm

 

De nombreux poèmes de Ronsard évoquent cette fleur majestueuse : « Mignonne allons voir si la rose… » « Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie » etc…  

Dans ce poème elle apparait dès le premier vers avec un déterminant défini « la » qui souligne sa singularité et,  en fait un symbole associé  avec un « on » de généralité qui montre que le poète n’est pas le seul à en faire l’éloge. Le verbe « voir  » (V1) invite à voir la fleur, presque comme  une hypotypose.

C’est donc un merveilleux compliment que de comparer Marie à la Rose. Si on a pu voir que Ronsard utilise la polyptote( le même terme sous ses différentes formes) pour évoquer leur beauté respective, il utilise aussi le thème de la belle matineuse (Le topos de la « Belle Matineuse », femme dont la beauté fait pâlir l’Aurore, prend naissance avec un sonnet de l’italien Rinieri et sera repris par tous les poètes du 16ème S)   ainsi, v3/4 : « rendre le ciel jaloux » , « l’aube de ses pleurs »     et v10 : « Quand la terre et le ciel honoraient ta beauté » .

De plus la beauté, pour le poète, n’a pas la porté d’une admiration platonique mais  doit être sensuelle  (mettre en jeu les sens), en effet, pour la rose on a la vue « vive couleur », l’odeur, avec le chiasme du vers 6 qui montre l’importance de ce sens pour le poète « embaumant les jardins et les arbres d’odeur » ; le toucher « dans sa feuille »(v5)  quant à la femme  « ton corps » évoque une intimité amoureuse.

 

 LE TEMPS

 

Le temps  est très important dans ce poème pour deux raisons : tout d’abord parce que Marie est morte trop jeune, au printemps  de sa vie, ensuite comme l’exprime le thème (en vogue au 16ème s) du carpe diem, la vie est éphémère, le temps passe  trop vite (cf. les « vanités »). C’est pourquoi tout le champ lexical du temps se concentre sur la notion de « commencement »  avec les termes déjà  vus de « jeune » ou « jeunesse » avec la répétition de « première » mais aussi avec le « mois de mai », ou l’aube » ou l’expression  « au point du jour »  ce moment est pourtant celui que va choisir la mort  ce qui est marqué par l’emploi de prop. Sub. circonstancielles de temps : « quand l’aube…. » (v4) ; « quand la terre….. » (v10).

Pourtant , le « temps » de Marie semble être encore plus court que celui de la Rose , pour cette dernière,  6 vers pour en faire l’éloge et deux pour évoquer la mort. Alors que la jeune femme n’a que deux vers pour l’éloge et un hémistiche pour la mort . Cela donne une impression d’accélération du temps.

Quant aux temps verbaux employés dans ce poème, ils participent évidement à l’organisation temporelle.  Les deux quatrains sont au présent d’habitude (tous les mois de mai) en revanche les deux tercets qui parlent de Marie sont très différents. Le vers 10 qui représente la jeunesse de Marie est à l’imparfait « honoraient » alors que sa mort est donnée au passé composé temps de l’action terminée et rapide et sur un seul hémistiche ce qui montre la brutalité et la soudaineté de la mort « La Parque t’a tuée ». Les vers suivants sont au présent d’énonciation qui correspond à la douleur du poète dans la situation présente « tu reposes » ; « reçois » (impératif présent) ; « ne soit » (subjonctif présent). Le fait qu’il s’adresse à Marie directement et à l’impératif présent rend sa présence presque réelle.

 

LA MORT

 

Le verbe mourir n’apparaît qu’au vers 8 c’est-à-dire, à la fin des deux quatrains évoquant la Rose . C’est pourtant un poème orphique, sur la mort donc, de la femme aimée. Cependant si la mort n’est pas explicitement évoquée dès le début du poème, certains indices semblent l’annoncer. Ainsi la « jalousie » du Ciel et les « pleurs » de l’Aube semblent annoncer un dénouement tragique. De plus on reconnaîtra l’euphémisme dans « se repose » (V 5) souvent employé pour évoquer le repos  éternel. On remarque aussi l’opposition entre la violence de la nature « battue » ou « excessive » (hyperbole) (V 7) et la douceur de la mort, marquée par l’adverbe « languissante » ou l’euphémisme  « déclose » (vers 8) on a donc l’impression que la Rose accepte son sort . On remarque, d’ailleurs, que pour elle , le verbe mourir est utilisée à la forme active et au présent   »elle meurt » (V8). Alors que pour Marie les événements semblent beaucoup plus rapides puisque sa mort intervient en un seul hémistiche et non pas en deux vers comme pour la rose , et que le verbe « tuée » alors employé induit l’idée d’un meurtre d’autant plus  que l’action n’est pas faite par Marie mais bien par la Parque, Marie n’étant que le complément d’objet . Cela , bien sûr, souligne l’impuissance des hommes face à la volonté des dieux et donc l’impuissance du poète devant la mort de la femme aimée.

 

LA DOULEUR

 

le poète rend deux hommages différents à Marie,  celui de l’homme et celui du poète .

L’hommage personnel apparaît avec l’utilisation du déterminant possessif associé à la tristesse marquée par la redondance « mes larmes »,   »mes pleurs «  (V 12) ce qui montre une certaine intimité entre Marie et Pierre de Ronsard et donne plus de force à la douleur qu’il ressent. Cependant nous remarquons aussi l’hommage du poète notamment au vers 13 : l’évocation énigmatique du  » vase plein de lait et du panier plein de fleurs » peut correspondre à un rite antique existant,  mais le démonstratif « ce » laisse à penser que c’est le poème lui-même qui est une offrande et qui représente à la fois le vase et le panier. La mort mise en incise à la césure du dernier vers permet de  dépasser la mort grâce à  l’amour du poète et à  la métamorphose de la femme en rose.

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